Taller Literario De laberintos y de espejos...

Cortázar y Borges

2012-02-06T18:03:00.000-08:00

Norah Borges - Ilustración

En el libro Siete conversaciones con Jorge Luis Borges, de Fernando Sorrentino (editado en 1996), Borges comentaba: "Yo me encontré con Cortázar en París, en casa de Néstor Ibarra. El me dijo: '¿Usted se acuerda de lo que nos pasó aquella tarde en Diagonal Norte?' No, le dije yo. Entonces él me dijo: 'Yo le llevé a usted un manuscrito. Usted me dijo que volviera al cabo de una semana y que usted me diría lo que pensaba del manuscrito'. Yo dirigía entonces una revista, Los Anales de Buenos Aires, una revista ahora indebidamente olvidada, que pertenecía a la señora Sara de Ortiz Basualdo, y él me llevó un cuento, Casa tomada; al cabo de una semana volvió. Me pidió mi opinión, y yo le dije: En lugar de darle mi opinión, voy a decirle dos cosas: una, que el cuento está en la imprenta, y dentro de unos días tendremos las pruebas; y otra, que ya le he encargado las ilustraciones a mi hermana Norah".

Y sigue relatando Borges acerca de aquel segundo encuentro en la casa de su amigo Ibarra: "En esa ocasión en París, Cortázar me dijo: 'Lo que yo quería recordarle también es que ese fue el primer texto que yo publiqué en mi patria cuando nadie me conocía'. Y yo me sentí muy orgulloso de haber sido el primero que publicó un texto de Julio Cortázar. Y luego nos vimos un par de veces en la UNESCO, donde él trabaja. El está casado -o estaba casado- con la hermana de un querido amigo mío, Francisco Luis Bernárdez (aludía, a la eximia traductora y luego albacea de Cortázar, Aurora Bernárdez). Bueno, como le decía -prosigue Borges- nos vimos creo que dos o tres veces en la vida y, desde entonces, él está en París, yo estoy en Buenos Aires; creo que profesamos credos políticos bastante distintos: pero pienso que, al fin y al cabo, las opiniones son lo más superficial que hay en alguien; y, además, a mí los cuentos fantásticos de Cortázar me gustan".

Ya mucho antes, en 1984, en el prólogo que Borges escribiera al libro de Cortázar Cartas de mamá se refería a la anécdota del primer encuentro con Cortázar en la redacción de la revista de Sara de Ortiz Basualdo y lo describe como "un muchacho muy alto. No recuerdo su cara; la ceguera es cómplice del olvido".Y cuenta Borges esa misma historia acerca de la publicación del notable cuento de Cortázar en esa revista que define como "casi secreta". "Ese cuento, ahora justamente famoso, era el que se titula Casa tomada -agrega Borges-. Esa circunstancia me honra. Muy poco sé de las letras contemporáneas. Creo que podemos conocer el pasado, siquiera de un modo simbólico, y que podemos imaginar el futuro, según el temor o la fe. En el presente hay demasiadas cosas para que nos sea dado descifrarlas. El porvenir sabrá lo que hoy no sabemos, las páginas que merecen ser releídas. Schopenhaueur aconsejaba que, por no exponernos al azar, sólo leyéramos los libros que ya hubieran cumplido cien años." Y manifiesta Borges: "No siempre he sido fiel a ese cauteloso dictamen; he leído con singular agrado Las armas secretas de Julio Cortázar y sus cuentos, como aquel que publiqué en la década del cuarenta, me han parecido magníficos. Cartas de mamá, el primero del volumen, me ha impresionado hondamente. Una historia fantástica, según Wells, debe admitir un solo hecho fantástico para que la imaginación del lector la acepte fácilmente. Esta prudencia corresponde al escéptico siglo diecinueve, no al tiempo que son las cosmogonías o el Libro de las Mil y Una Noches. (…) En este admirable relato -escribe generosamente Borges- no se declara, se insinúa, lo cual da más fuerza como en el Izur de Lugones. Queda la posibilidad de que todo sea una alucinación de la culpa. Alguien que parecía inofensivo vuelve atrozmente. Julio Cortázar ha sido condenado, o aprobado, por sus opiniones políticas. Fuera de la ética -repite y concluye Borges- entiendo que las opiniones de un hombre suelen ser superficiales y efímeras".

Estilos que se bifurcan

A su vez, Julio Cortázar retribuye y reconoce el talento borgeano en varias entrevistas que otorga a distintos interlocutores en los años 70.

Al escritor y periodista uruguayo Omar Prego Gadea le dice: "En principio soy -y creo que lo soy cada vez más- muy severo, muy riguroso frente a las palabras. Lo he dicho, porque es una deuda que no me cansaré nunca de pagar, que eso se lo debo a Borges. Mis lecturas de los cuentos y de los ensayos de Borges, en la época en que publicó El jardín de senderos que se bifurcan, me mostraron un lenguaje del que yo no tenía idea (…) Lo primero que me sorprendió fue una impresión de sequedad. Yo me preguntaba: ¿Qué pasa aquí? Esto está admirablemente dicho, pero parecería que más que una adición de cosas se trata de una continua sustracción. Y, efectivamente, me di cuenta de que Borges, si podía no poner ningún adjetivo y al mismo tiempo calificar lo que quería, lo iba a hacer. O, en todo caso, iba a poner un adjetivo, el único, pero no iba a caer en ese tipo de enumeración que lleva fácilmente al floripondio".

Ya en esta opinión se vuelve clara la diferencia que, desde un punto de vista formal, habría entre los dos escritores: Cortázar, con su cálido y chispeante estilo coloquial, Borges con su precisión incisiva y ascética.

"La gran lección de Borges -continúa Cortázar- no fue una lección temática, ni de contenidos, ni de mecánicas. Fue una lección de escritura. La actitud de un hombre que, frente a cada frase, ha pensado cuidadosamente, no qué adjetivo ponía, sino qué adjetivo sacaba. Cayendo después en cierto exceso que era el de poner un único adjetivo de tal manera que usted se caiga un poco de espaldas. Lo que a veces, puede ser un defecto", sentencia, en un reportaje reproducido por la revista La Maga, en 1994.

Cortázar insiste en viviseccionar la escritura de Borges en su aspecto estilístico.

También lo hace, y esta vez de una manera halagüeña, al referirse a la dupla Borges - Bioy Casares, en una charla recogida y publicada por la profesora de Filosofía y Letras (de origen peruano) de la Universidad de California, Sara Castro-Klaren: "Bioy y Borges, rechazando como rechacé yo eso que los españoles llaman humor y que no es nada más que el chiste macabro y, en general, de muy mala calidad, han sabido meterlo en la estructura mental y lingüística del español y darle una especie de derecho de ciudad que le quita, digamos, el fondo anglosajón y lo vuelve perfectamente argentino y latinoamericano. En ese sentido yo encuentro una gran afinidad de mi propio humor con el de Bioy y con el de Borges".

En cuanto al aspecto ideológico que ha puesto a Borges y Cortázar en veredas opuestas, dividiendo las aguas también entre los lectores, sobre todo en los años de la dictadura militar, Cortázar le confesaba a Hugo Guerrero Marthineitz en La vuelta a Julio Cortázar en 80 preguntas: "En la actualidad, cada vez que se menciona a Borges, inmediatamente la gente se divide en bandos perfectamente diferenciados… en América Latina, diría yo. En otros lugares se lo conoce como escritor, pero lo que pasa en América Latina es que en estos últimos años (se refería a los años 70) además de su trabajo como escritor, hemos conocido los puntos de vista geopolíticos de Borges (…) Sin embargo -admite Cortázar-, Jorge Luis Borges ha escrito algunos de los mejores cuentos de la historia universal de la literatura. El escribió también una Historia Universal de la Infamia".

Tras la muerte de ambos, el colador del tiempo ha agigantado hasta lo indecible la genial figura de Borges en su propio país y en el mundo y ha colocado en un lugar de privilegio la escritura y el mundo ficcional de Cortázar.

Quedan aquí registradas las reflexiones de ellos -algunas más generosas que otras- como mera anécdota, pero no por ello carentes de interés.

Cuando leímos las palabras de Borges sobre Cortázar, resonaba en nuestros oídos esa voz trémula, titubeante, con ese leve tartamudeo, que varias veces escuchamos en su casa de la calle Maipú o en las inolvidables conferencias del teatro Coliseo.

Lo mismo nos ocurrió con Cortázar, con quien tuvimos la alegría de toparnos en París. Le oímos esa voz potente, grave, acorde con su cuerpo de gigante, ese castellano con un pronunciado acento francés, cuando frente al metro Odéon le dimos la mano y le contamos que veníamos de Buenos Aires. Era esa misma voz que tantas veces escuchamos, hechizados, en aquel famoso disco Long Play que él grabara con algunos de sus mejores cuentos, allá por los años 60.

Es muy difícil que un escritor se expida sobre otro, con juicios de valor, en especial si son compatriotas y contemporáneos. Sirva esta nota entonces como un imborrable recuerdo que conservamos de ambos y, por supuesto, como nuestro humilde, pero sentido homenaje a estos dos monstruos sagrados que asumieron el riesgo y se animaron a hacerlo.

Texto de Alina Diaconú - La Gaceta

Borges vale el viaje

2012-01-31T15:32:00.000-08:00

Fotografía tomada en exposición Gallimard, 25 de junio de 2011

Casa de Victoria Ocampo - Casa de la Cultura del Fondo Nacional de las Artes

En Junio de 1932, luego de años de sentidos anhelos, amagues y frustrados intentos, el escritor francés Pierre Drieu La Rochelle (París, 3 de enero de 1893 - París, 15 de marzo de 1945) arribó a Buenos Aires en el que fue un viaje organizado por la revista Sur y Victoria Ocampo.

Su primera sensación fue de sorpresa. Drieu llegaba a la Argentina como colaborador regular en la mencionada Sur y tras ser publicado en el periódico La Nación.

Su llegada, de alguna forma homenajeaba a la figura del escritor francés tan importante para la cultura literaria sudamericana y –particularmente- la argentina.

Se conocen con Jorge Luís Borges, quien inmediatamente lo lleva a recorrer el Buenos Aires verdadero en lo que sería un extenso paseo nocturno. Ambos hombres visitan los bares bajos, algunos apagados cabarets; los barrios populares, plagados de pura identidad porteña, aquellas calles humedecidas por el exceso y marcadas de igual manera por grandeza y decadencia. Ese irrepetible encuentro dejaría una marca imborrable en Drieu quien en octubre del mismo año, y en pleno regreso a bordo del buque Atlantique, inmortaliza su sentir en un artículo para la revista Megáfono "Borges vale el viaje".

“Borges es esto, Borges es aquello. ¡Me han dicho tantas cosas en Buenos Aires sobre Borges! Hay quien me ha confiado que era un intelectual. Pero se equivocan de palabra, porque lo que quieren decir es que es inteligente, muy inteligente.

La gente a la que no le gusta la inteligencia suele emplear a menudo la palabra “intelectual”. Pero nosotros no les haremos caso y seguiremos apreciando a las personas inteligentes, por su rareza, por su vitalidad y por su variedad. Ser inteligente es, después de todo, estar vivo. No se puede ser inteligente sin estar vivo y cuando se es inteligente es, sobre todo, porque se es muchas cosas más. ¿Se ha visto a algún hombre inteligente que no tenga corazón, que no tenga sentidos? En caso afirmativo, es que no era inteligente. O bien se cree que un hombre inteligente no tiene corazón ni sentidos porque las manifestaciones de su corazón y de sus sentidos son sutiles y pueden pasar inadvertidas.

Ustedes, los señores anti intelectuales, se muestran fastidiados porque leen DISCUSIÓN, pero se ven obligados a leer también los poemas de Borges. Entonces, ¿Cómo librarse? ¿Insistiendo en decir que es demasiado intelectual?

Borges es un hermoso carácter. Es alegre y es triste, inteligente y sentimental, enamorado y privador de todo, nada conferenciante, pero muy instruido, igualmente capaz de análisis que de lirismo. ¿Por qué no ha de ser así? El hecho les sorprende.

Borges, que lo comprende todo, tiene pasiones demoledoras. Es todo pasión porque es inteligente. El hombre inteligente no teme sus pasiones, y las sirve con esta delicadeza, esta nobleza en sus opciones que lo distingue del fanático idiota. Borges escribe sobre el mito del infierno con una insensibilidad aparente que sólo puede engañar a los necios. Sabe muy bien que esto que niega tiene una lejana raíz auténtica en el corazón del hombre, y su experiencia del infierno se transparenta a través de sus líneas vigorosamente incrédulas. Un hombre verdaderamente inteligente, ni escéptico ni fanático, que tiene opiniones y que detrás de estas opiniones hace un meditación que matiza secretamente la expresión más tajante.Tranquiliza pensar que en todo país hay hombres con cabeza.

Esta rara población del mundo es la única cosa que justifica los viajes.

Pierre Drieu La Rochelle

Diálogos con Borges, por Victoria Ocampo

2012-01-24T06:55:00.000-08:00

Los chicos suelen cambiar entre sí los papelitos de los bombones, conceden a los dibujos de cada papel la categoría de una fábula, o los reúnen en tribus y comunidades, dentro de las hojas de sus libros.

Los adultos que barajan fotografías y álbumes de recuerdos se entregan, sin saberlo, a un juego parecido, aunque a la inversa: los papeles de los bombones son una sustitución de la realidad, la fundación de una nueva magia capaz de calmarles el hambre que suscita una realidad siempre insuficiente. En el otro caso, la memoria tiende a resucitar la vida, a limar sus viejas incandescencias y oropeles, a exhibir la simple línea de sus huesos.

A estos juegos se entregaron Victoria Ocampo y Jorge Luis Borges, en San Isidro, un día de 1967.

Intercambiaron fotografías, recordaron tapices y dibujos familiares, y acabaron revelándose el uno al otro, con una intensidad conmovedora. Esa tarde completa asume, ahora, la forma de un libro: lo publicará Sur, a principios de mayo, y es con su autorización que se reproducen algunos fragmentos de los diálogos.

Jorge Luis Borges- Nunca pensé en ser famoso y no sé si pensé en ser amado. Yo creía que ser amado hubiera sido una injusticia: no creía merecer ningún amor especial, y recuerdo que los cumpleaños me avergonzaban, porque todos me colmaban de regalos y yo pensaba que no había hecho nada para merecerlos y que era una especie de impostor.

Victoria Ocampo- ¿Por qué sentía necesidad de escribir? ¿Qué lo atraía particularmente en la literatura en esos años?

j. l. b. - La pregunta inicial es de difícil o imposible contestación: En cuanto a la segunda, me atrajeron sucesivamente la mitología griega, la mitología escandinava, el Profeta Velado del Khorassán, El Hombre de la Máscara de Hierro, las novelas de Eduardo Gutiérrez, el Facundo, las admirables pesadillas de Wells y Las Mil y Una Noches, en la versión de Edward William Lane. No respondo del orden de esos amores. Dos amistades de aquel tiempo me han acompañado hasta ahora: Huckleberry Finn y el Quijote.

v.o.-¿Es usted, como diría Saint-Exupéry, 'du pays de votre enfance'. ¿Se siente usted muy marcado por su infancia, como en mayor o menor grado lo estamos todos, sólo que unos tienen más conciencia de estarlo que otros?

j. l. b. - Íntimamente soy el mismo de entonces. Apenas si he aprendido algunas destrezas.

v. o. - Entremos ahora en lo que usted llama "la casa primordial de la infancia". ¿Cuál fue?

j. l. b. - Cronológicamente, la primera fue una casa baja y antigua de la calle Tucumán, entre Suipacha y Esmeralda. Tenía, como todas, dos ventanas con su reja de hierro, el zaguán, la puerta cancel y dos patios. En el primero, que era de mármol blanco y negro, estaba el aljibe, con una tortuga en el fondo para purificar el agua. En Montevideo, me dicen, el filtro era un sapo. La gente no pensaba que la tortuga purificaba e impurificaba el agua también.

Recuerdo con más precisión la casa de la calle Serrano, en Palermo. Era una de las pocas casas de altos que había en esa calle. El resto de la edificación era de casas bajas y, si se puede llamar edificación, de terrenos baldíos.

v.o.-La casa de Paraná, donde nació su padre, ¿la ha visto en sueños o en la realidad?

j. l. b. - En sueños y en la realidad, pero como la he visto muchas veces en una fotografía, creo que la imagen que tengo es la de la fotografía, no la de la casa que vi cuando fui a Entre Ríos. Como en el caso de tantos amigos, me entristece pensar si mi recuerdo de Güiraldes es verdaderamente un recuerdo de Güiraldes o si lo he reemplazado por el recuerdo de su fotografía. La fotografía se fija más fácilmente en la memoria porque está inmóvil; en cambio, cuando uno ve a una persona, esa persona está cambiando continuamente.

v. o. - ¿Qué colores, qué sonidos, qué voces recuerda usted de este jardín de la calle Anchorena 1626? Norah, su hermana, piensa en colores y en formas. Cuando era muy jovencita me preguntó una vez: "¿Qué le gusta más, una rosa o un limón?" ¿En esto se parece usted?

j.l.b.-No, absolutamente nada. Yo no puedo decir, como Théophile Gautier, que "je suis quelqu'un pour qui le monde visible existe'. Yo pienso más bien de un modo abstracto o afectivo, pero no en formas o en colores como mi hermana. Yo no sé muy bien si las personas a quienes trato son rubias o morochas; es verdad también que mi creciente ceguera ha colaborado en ese mundo abstracto en que estoy.

v.o.-Supongo que Adrogué era para usted lo que San Isidro para mí, ¿no es así? Descríbame un poco ese lugar donde han veraneado tantos años.

j.l.b.-Al pensar en Adrogué, no pienso en el Adrogué actual deteriorado por el progreso, por la radiotelefonía y las motocicletas, sino en aquel perdido y tranquilo laberinto de quintas, de plazas, de calles que convergían y divergían, de jarrones de mampostería y de quintas con verjas de fierro. En cualquier lugar del mundo en que me encuentre, basta el olor de los eucaliptos para que yo vuelva a ese Adrogué perdido que ahora sólo existe en mi memoria y, sin duda, en tantas memorias.

v.o.-Aquí lo veo con mi cuñado Bioy Casares. Le contaré una anécdota que tal vez no sepa. Cuando Adolfito era casi un adolescente, su madre, Marta, preocupada por su naciente vocación de escritor, me preguntó con quién podría ponerlo en contacto, quién podría ser su guía, un amigo para él Contesté: Borges. Por lo visto no me había equivocado. En aquella época mi hermana Silvina pintaba. Ella y Norah eran amigas mucho antes de casarse, Silvina con Adolfito y Norah con Guillermo. ¿Desde cuándo tiene usted amistad con los Bioy?

j. l. b. - Usted me pregunta algo muy difícil, porque no sé nada de fechas. Lo que sé es que Adolfito y yo nos hicimos amigos una tarde en que él me llevó a casa desde esta casa de San Isidro en que ahora conversamos. Creo que nos hemos ejercido una influencia mutua. Siempre se piensa que el mayor influye más en el menor, pero creo que si yo le he enseñado algo a Adolfito, él me ha enseñado mucho más. No de un modo directo -las cosas que se enseñan directamente suelen ser inútiles-, sino de un modo indirecto. Adolfito me ha llevado a una mayor sencillez, a un desdén del barroquismo; en suma, el joven Adolfo Bioy Casares ha sido un maestro, digamos clásico, del ya viejo Jorge Luis Borges.

v.o.-¿Cómo se les ocurrió aquello de Bustos Domecq?

j.l. b.-Yo no quería colaborar con él; me parecía que una colaboración era imposible, y una mañana él me dijo que hiciéramos la prueba: yo iba a almorzar a casa de él, teníamos dos horas libres y teníamos ya un argumento. Empezamos a escribir y poco después, esa misma mañana, ocurrió el milagro. Empezamos a escribir de un modo que no se parecía ni a Bioy ni a Borges. Créannos de algún modo entre los dos un tercer personaje, Bustos Domecq —Domecq era el nombre de su bisabuelo, Bustos el de un bisabuelo cordobés, mío— y lo que ocurrió después es que las obras de Bustos Domecq no se parecen ni a lo que Bioy escribe por su cuenta ni a lo que yo escribo por mi cuenta. Ese personaje existe, de algún modo. Pero sólo existe cuando estamos los dos conversando.

v.o.-¿Qué es lo que más le gusta del teatro?

j. l. b. - Prefiero la lectura del teatro al espectáculo teatral, salvo en el caso de O'Neill. O'Neill leído me parece deleznable; representado, ha llegado a estremecerme, a conmoverme profundamente. Al pensar en el teatro hay dos nombres que acuden inmediatamente a mi memoria: el nombre de Ibsen, a quien espero leer alguna vez en el original, y el nombre de Bernard Shaw. The rest is silence.

v. o. - Y ya que estamos hablando del teatro, dígame un poco lo que el cinematógrafo ha significado para usted, si es algo que realmente le gusta y frecuenta.

j. l.b.-He sido espectador del cinematógrafo. Ahora soy más bien un oyente. Me gustaría rever los films de gangsters de Joseph von Sternberg, aquellos en que Brancroft y Fred Kohler se mataban sin fin. También he frecuentado Ser o no ser, El espectro de la rosa, El gran juego, Una noche en la ópera. Psicosis, Vértigo, Ninoshka, Amor sin barreras, El coleccionista, A la hora señalada, Khartoum... Sé que en las listas lo que más se nota son las omisiones. Prefiero, en general, los films americanos o ingleses.

v.o.-Si pudiera usted soñar otra vez su vida —pues no sólo se vive la vida, se la sueña—, ¿en qué época se detendría con preferencia: en la niñez, en la adolescencia, en la edad madura?

j.l.b.-Me gustaría detenerme en este día de 1967.

Revista Primera Plana

1 de abril de 1969

La íntima dicha de la inteligencia

2012-01-17T17:40:00.000-08:00

Escrito originalmente en francés para Cahiers de L' Herne. Borges, 1964. Traducción de Marcos Montes.
Éditions de l'Herne es una casa editorial francesa fundada en 1963 por el escritor Dominique de Roux. Nació bajo la forma de revista de suscripción (publicada desde 1957 hasta 1972) que tomó forma definitiva en los Cahiers de l'Herne en 1966, colección de monografías libremente consagradas a figuras de la literatura malditas o poco conocidas, incluyendo artículos, documentos y textos inéditos. En 1963, L'Herne comienza una actividad editorial que hoy lleva el nombre de Éditions de l'Herne. Los «Cahiers» son la principal de las ocho colecciones con las que actualmente cuenta esta editorial.

Por Silvina Ocampo (Buenos Aires, 28 de julio de 1903 - Buenos Aires, 14 de diciembre de 1993)

Hice un retrato suyo en tinta hace mucho tiempo; el retrato está en un libro de cubierta rosada como los cuadernos de nuestra infancia; no se le parece; sin embargo, en ese retrato torpe, tiene el aspecto de un héroe de la historia argentina; pensándolo bien, Borges es una especie de héroe. No sé cuándo ni dónde lo conocí. Me parece que lo conozco desde siempre, como ocurre con todo lo que se ama. Tenía bigotes y grandes ojos sorprendidos. Hace mucho que lo conozco, pero mucho más que lo quiero. A veces lo he odiado; lo odié por causa de un perro, y él me odió a mí, supongo, por causa de un disfraz. Comenzaré por el perro. Estábamos en la playa durante el verano. Yo había perdido a mi perro Lurón; lo adoraba como se adora a los perros. Llorando lo buscaba por los caminos que llevaban al mar, golpeando cada puerta, preguntando a cada persona si no había visto un perro con collar rojo, inteligente, mediano, de color castaño, el pelo rapado salvo en la cabeza y las patas, sin cola, etc. Era inútil explicarles que se trataba de un caniche. Lo mismo habría dado decirles canilla o cariz. Borges escuchaba, miraba, pensando que esta historia del perro era inaudita. Ni una palabra compasiva. Me puse esquiva con él.-¿Pero estás segura de que podrías reconocer a tu perro? -me preguntó, quizá para consolarme. Yo lo trataba con resentimiento, pensando que no tenía corazón. Odiar a Borges es difícil, porque él no lo percibe. Yo lo odiaba; pensaba: Es malo, es idiota, me pone los pelos de punta, mi perro es más inteligente que él, porque sabe que todas las personas son diferentes, mientras que Borges piensa que todos los perros son iguales. Borges no entendía mi angustia. Sin embargo, era yo la que no lo comprendía. Lo supe por lo siguiente: Borges considera a los animales como dioses o grandes magos; piensa también, caprichosamente, que cualquier ejemplar de la especie representa a todos. Al abrir una puerta, sé que a veces le pregunta al gato de la Biblioteca Nacional: ¿Se puede entrar?. Confundido, piensa: Pero el gato del vecino que encuentro al salir de aquí es quizás el mismo gato que veo detrás de esta puerta! Si lo encuentra sentado sobre su silla, busca otra, para no molestarlo. Ama a los animales a su manera. Borges detesta a la gente disfrazada. Una noche de carnaval, luego de la cena, una amiga y yo nos disfrazamos. Nos paseamos por el jardín, y nos acercamos a Borges. Le hablábamos sin fingir la voz, pero no nos contestaba.-Soy yo, Georgie, ¿no me reconocés? Sólo después de que me saqué el disfraz y la máscara, me respondió. Se apoyó entonces contra un árbol frondoso que le arañaba apenas el rostro y murmuró:-¿Este también se disfrazó? Borges tiene corazón de alcaucil. Ama a las mujeres lindas. Sobre todo si son feas, así puede inventar con más facilidad sus rostros. Se enamora de ellas. Una celosa le dijo acerca de otra mujer que él admiraba: -No me parece tan linda. Es completamente pelada. Tiene que usar una peluca hasta de noche, cuando duerme, por miedo a encontrar en sus sueños a gente que ama, o un espejo.-Ninguna persona linda podría ser tan pelada -dijo él con admiración-. Indudablemente ella no la precisaría, porque es linda de todas formas -agregaba, con sincera curiosidad:-¿Se fue quedando pelada naturalmente? ¿Naturalmente, en serio? En mi opinión, la señora en cuestión se hizo bella hace dos o tres años, cuando estalló la moda de las pelucas. A Borges le encanta el dulce de leche; lo come tan rápidamente que no tiene tiempo de sentirle el gusto, pero si le ofrecen un flan, una omelette surprise, compota de frambuesas o zapallo en almíbar, responderá lentamente, en inglés para que el postre no lo comprenda:-Muy interesante, pero no tengo el coraje de destruirlo. Cenar con Borges es una de las costumbres más agradables de mi vida. Me permite creer que yo lo conozco más que mis otros amigos, porque la hora de la cena es más que nada la hora de la conversación.
Charlar con Borges, sin embargo, cuando uno recién lo conoce es difícil, aun a la hora de la cena; tanto, que uno no puede casi imaginar que su conversación pueda luego tornarse agradable. Muchas personas conocieron a Borges en nuestra mesa. En general, cuando hay demasiada gente él no le habla más que a una, siempre la misma, porque él no abandona jamás, ni en sus conferencias, la actitud secreta de la intimidad; más bien abandona a su interlocutor, con crudeza. La persona, mejor dicho la víctima que quiere charlar con él, intenta entrar en su conversación como el niño que quiere saltar a la soga cuando sus compañeros la hacen girar en el aire. A veces esto se hace imposible pero el niño, luego de mucha indecisión, entra en el juego, y otras veces no entra y se aburre a muerte, o tiene vergüenza. No estoy segura ni le preguntaría a nadie -ni siquiera a Borges- si es verdad, pero creo que en la casa en la que él vivía cuando lo conocí había una estatua de mármol o de piedra, con una fuente de la que salía agua. Mi recuerdo me basta, y pienso que la fuente de donde salía el agua es para mí el símbolo de una fuente literaria en la que yo buscaba refrescarme. En la habitación de la abuela (inglesa) o de la madre de Borges había un cirio que ardía noche y día, y una imagen santa bajo un fanal. Las paredes de las habitaciones estaban pobladas de cuadros y tapices de Norah, la hermana de Borges, uno de nuestros mejores pintores. Norah, sin embargo, no ha hecho jamás un retrato de su hermano, es lamentable. El no se parece en nada a los rostros que pueblan sus cuadros; rostros indispensables, de los cuales ella conoce hasta el más mínimo detalle. Pocas personas tienen la suerte de tener un retrato que se asemeje a su espíritu. Afortunadamente, Borges ha tenido esa suerte. El retrato de su alma existe y puede reproducirse hasta el infinito gracias al negativo de una fotografía que tomó Adolfo Bioy Casares. Las circunstancias que conllevan al nacimiento de una amistad, así como al nacimiento de un ser humano, son muy importantes. Es por esta razón que recuerdo detalles del nacimiento de mi amistad con Borges. Un grupo de escritores talentosos nos rodeaba en ese momento. Aún no los habían separado ni la muerte ni las ideas políticas. Nos reuníamos, conversábamos mucho, con gran frecuencia. Adolfo Bioy Casares escribía, en colaboración con Borges, libros muy importantes que mostraban un mundo inexplorado en las letras argentinas. Ejercieron una gran influencia sobre nuestra literatura. Estos libros escandalizaban a la mayoría de nuestros amigos: se desconfiaba de ellos. Pensaban que reírse de semejante modo ya no era nada serio. Más tarde llegaron a amarlos, como se ama a las obras difíciles de apreciar la primera vez que uno se acerca a ellas: Chaucer, Corneille, Shakespeare, etc. En una agradable noche de verano, cerca de Buenos Aires, en la quinta de Victoria Ocampo, un admirable poeta, desfalleciente, pálido, recostado en el suelo, casi muerto, murmuraba palabras ininteligibles que tomé por oraciones: rezaba para no morir completamente. Era Jules Supervielle. Tomé su pulso, que latía débilmente. Quisimos llamar a un médico. Ya estoy bien, dijo de golpe el moribundo. Evidentemente, se había curado a sí mismo. Después me reveló el secreto de su recuperación: cuando estaba a punto de desvanecerse, decía versos; eso lo mejoraba más que un remedio. A nuestro modo, nosotros hacíamos lo mismo por la salud de nuestra alma. Vivíamos en una atmósfera de poesía pura. Los versos eran los lazos más seguros entre nosotros. Nos encantaba repetirlos con monótonas inflexiones de voz (para los demás; emocionantes para nosotros), como lo hacía Borges, no a la manera de la Comedia Francesa. Así nos divertíamos durante las comidas, los viajes en automóvil, los paseos a pie, las tristezas, las alegrías o la angustia de una tiranía vergonzosa, a veces grotesca o trágica, cuya voz, terriblemente argentina, debo reconocerlo, invadía nuestras calles y nuestros hogares.Como hacían los poetas en Alejandría, o Herbert en Inglaterra, o bien una treintena de años atrás Apollinaire y muchos otros, siento deseos de transcribir estos versos en su idioma original y darles formas de frutas o de alas o de corazón, porque fueron un alimento, una manera de volar o de amar para nosotros. Quiero, mejor dicho, dibujar círculos, espirales con sus palabras, círculos que nos aprisionaban como en una torre, o nos liberaban como el aire, que también describe círculos.Yet ah, that Spring should vanish with the rose. He de cruzar las olas civiles con remos que no pesan porque van...Oú ce roi qui n' attendait pas Attendit un jour pas pas Condé lassé par la victoire. Oh noche amable más que la alborada. Oh noche que juntaste atizado con amada...The troubles of our proud and angry dust Are from eternily and shall not fail, o fui un soldado que durmió en el lecho De Cleopatra la reina. Su blancura, Su mirada astral omnipotente, Eso fue todo. Que Régulo otra vez alce la frente Y el paso esquive de la casta esposa. -Esta noche tenemos que perdernos- me dijo Borges. Caminábamos por las calles de Buenos Aires como en un laberinto.-Los animales, cuando se pierden, siempre se dirigen a la derecha; los hombres, a la izquierda- me dijo. Ibamos hacia la derecha, pero sin conseguir perdernos, ay!, porque después de media hora de caminata, de repente, nos encontramos frente al puente de Constitución, de donde habíamos partido.Borges ama los puentes. Le gusta ser argentino. Le gusta quedarse como si partiera; partir como si se quedara. En todos los viajes, él busca a Buenos Aires como el pájaro su nido y el perro su cucha. En Estados Unidos, en Inglaterra, en Suiza, en España se reencuentra con su país. Durante años nos hemos paseado por uno de los lugares más sucios y lóbregos de Buenos Aires: el puente Alsina. Caminábamos por las calles llenas de barro y de piedras. Allí llevábamos a escritores amigos que venían de Europa o de Norteamérica, y hasta a argentinos a los que también queríamos. No había nada en el mundo como ese puente. A veces, por el camino, una vez cruzado el puente, como en una especie de sueño, encontrábamos caballos, vacas perdidas como en el campo más lejano.-Aquí tienen el puente Alsina- decía Borges cuando nos acercábamos a los escombros, la basura y la pestilencia del agua. Entonces Borges se regocijaba, pensando que nuestro huésped también se alegraría. Borges pasaba sus vacaciones en los alrededores de Buenos Aires, en Adrogué, en el Hotel Las Delicias, que bien merecía ese nombre. A algunos metros del hotel (hoy desaparecido; en nuestro país, se demuele todo lo que es lindo; de hecho, es la única cosa que se hace con rapidez) había un jardín y una casa misteriosa con cuatro estatuas de tierra cocida, que representaban las cuatro estaciones. El Verano, la más bella, semejaba, a la luz de la Luna, una estatua de Picasso. Se lo dije a Borges, que respondió: -¿Tan fea es? Cuando iba a verlo a Borges a Adrogué, a cualquier hora, visitábamos las estatuas. No podíamos descubrir quién habitaba la casa. Finalmente descubrimos que sólo las estatuas la habitaban. Una noche nos dijeron adiós con pañuelos: las palomas se habían posado sobre sus manos y batían las alas. Cuando comenzaron a demoler la casa de las estatuas le prometí a Borges que las iría a robar o a comprar. Era difícil, hasta imposible, porque nunca se veía a nadie en esta vivienda. ¿A quién, entonces, proponerle la compra? En cuanto al robo, no tenía sentido soñar con él: perros fantasmas ladraban cuando uno se acercaba a las estatuas. Finalmente, le rogué a alguien a quien no desvelaban las estatuas ni los perros ni Adrogué, ni los fantasmas, que las comprase o las robase. La persona en cuestión las compró. ¿A quién? Nunca lo sabré. A los perros que ladraban, seguramente. Las cuatro estaciones viajaron cuatro horas en ferrocarril y llegaron a nuestra casa de campo, el Invierno decapitado, el Otoño sin senos, el Verano sin brazos, la Primavera sin nariz y sin flores. Pero desde entonces, cuando las miro, allí en nuestro jardín, a menudo me parece estar en Adrogué con Borges. Borges ama su ciudad natal: ama en ella la fealdad casi más que la belleza. Nuestra querida ciudad ofrece una amplia variedad. Se diría que perder la vista le ha dado a Borges más sagacidad para ver. Borges descubre, por ejemplo, una cabeza horrorosa que preside una calle detrás de una reja, en el cementerio de la Recoleta. Enseguida me lleva a verla. A partir de entonces parece linda. Vuelve a ella de vez en cuando con el mismo entusiasmo que si se tratara de una cabeza descubierta en Pompeya. También ama la provincia de Buenos Aires. Recuerdo el verso de Ronsard que él repite a menudo: Navré, poitrine ouverte au seuil de ma province... Borges ama a su provincia como un viajero, descubre en ella un mundo lleno de sorpresas. Las sorpresas no son en absoluto las cosas sorprendentes, nuestros árboles con grandes hojas, los cantos ruidosos de nuestros pájaros, nuestras flores tan perfumadas, nuestro campo en todas partes, nuestro río de plata, sino más bien la simplicidad de un lugar, la riqueza de los basurales, un sombrero nuevo entre cáscaras de manzanas, los fideos, la extrema pobreza de un paisaje, el genio pleno de poesía o de estupidez de frases groseras o sutiles que se escuchan en la calle, una forma engolada o guaranga (palabra intraducible) de cantar. Lo que le ocurre a Borges, lo que dice (ya que es un gran conversador) podría o debería haber sido escrito además de lo que él ha escrito. Creo que es feliz. Unicamente el espíritu es capaz de otorgar la dicha profunda que nace de la creación de la inteligencia.

Montevideo

2012-01-10T07:01:00.000-08:00

TEODORO RUBÉN FREJTMAN SCHVARTZMAN, nace en Concordia, Entre Ríos, el 10 de enero de 1948, y desde 1977 reside en Montevideo. Colaborador de diversas publicaciones, actualmente es miembro de los equipos de las revistas montevideanas: Somos y Apuntes. Guitarrista, cantante, humorista, autor de temas para niños y de raíz folklórica, aforismos, cuentos y crónicas periodísticas, ha obtenido numerosos premios en certámenes literarios en Uruguay y en Argentina.

Tal vez te escriba un poema

el día que se me ocurra,

lo haré alzando mis pasos

silentes en la penumbra,

entre vereda y vereda

entre tu puerto y tu bruma

entre tu piel de cemento

y tu corazón de brújula.

Tal vez te escriba un poema

el día de mi locura,

será de letras, sin letras

será de voces mayúsculas,

creciendo desde tu arena

cantándote por tu espuma

trepándose por los barrios

que te sienten como única.

Tal vez te escriba un poema

la tarde de mi ternura,

quizá lo viva cercano

al aire de tu figura,

al eco de tus cantores

al solar de tu cultura

al viento de libertades

que tienes junto a tu música.

Tal vez te escriba un poema

la tarde que el alma triunfa,

irá prendido en el viento

irá aferrado a tu albúmina,

al son de tus campanarios

a tu mármol, tu estatura,

a tu calle de esperanza

al grito de tu tribuna.

Tal vez te escriba un poema

la noche que no haya luna

lo estrenaré en los rincones

de tu vientre, mar y cuna,

por las venas de tu gente,

por tu vértebra profunda,

por la escalera del tiempo

que se ciñe a tu cintura.

Tal vez te escriba un poema

la noche de hoy, o nunca,

dirá que estás embriagada

de colores, miel y frutas,

del deseo de los niños,

del amor, a sol y a oscuras,

de carnaval, de nostalgias,

de mate amargo y de rumbas.

Tal vez te escriba un poema,

Montevideo, me escuchas ?

Porque sí

Ese lunes que creaste desde el agua

en arterias se extendió como cemento

donde vagan y se funden las doctrinas

de tu músculo de historia y de silencios.

En la alquimia de la arena y la gramilla

y en el vértigo sutil de tus repechos

se forjaron al trabajo, por tu gloria

apellidos, los sin nombre, todo un pueblo.

Juan Vereda te cantó o te hizo tela

inspirado con un vino de febrero

y dejó que se cubrieran con tu manto

destilado en augurios de tu tiempo.

Hoy me invitas a tu seno libertario

masticando esa luz que llevas dentro

con el gol de la nostalgia enardecida

y el milagro de tu raza y de tu anhelo.

Es tu aroma con antiguo el que respiro

mientras leo en tu pared graffittis nuevos

y me nutro de tu ser, tu geografía

cuando bebo de tu escudo en mis cuadernos.

Eres plazas, eres olas, eres niños

eres notas, Facultades, mil Museos,

dame un diario para hacerte un reportaje

donde grites los acordes de tu acento.

Hoy que vengo por tomarte de la mano

porque juntos nos veamos de valseo

en abrazo interminable por la vida

hoy te canto, porque sí, Montevideo.

De navidades y años que comienzan

2012-01-01T06:11:00.000-08:00

Un cuento de navidad, por Abelardo, y uno de año nuevo. Felicidades y logros para todos, y que el 012 nos siga encontrando juntos, unidos por esta elección de vida. Las letras.

La niña de los fósforos

Hans Christian Andersen

¡Qué frío hacía!; nevaba y comenzaba a oscurecer; era la última noche del año, la noche de San Silvestre. Bajo aquel frío y en aquella oscuridad, pasaba por la calle una pobre niña, descalza y con la cabeza descubierta. Verdad es que al salir de su casa llevaba zapatillas, pero, ¡de qué le sirvieron! Eran unas zapatillas que su madre había llevado últimamente, y a la pequeña le venían tan grandes, que las perdió al cruzar corriendo la calle para librarse de dos coches que venían a toda velocidad. Una de las zapatillas no hubo medio de encontrarla, y la otra se la había puesto un mozalbete, que dijo que la haría servir de cuna el día que tuviese hijos.
Y así la pobrecilla andaba descalza con los desnudos piececitos completamente amoratados por el frío. En un viejo delantal llevaba un puñado de fósforos, y un paquete en una mano. En todo el santo día nadie le había comprado nada, ni le había dado un mísero chelín; volvíase a su casa hambrienta y medio helada, ¡y parecía tan abatida, la pobrecilla! Los copos de nieve caían sobre su largo cabello rubio, cuyos hermosos rizos le cubrían el cuello; pero no estaba ella para presumir.
En un ángulo que formaban dos casas -una más saliente que la otra-, se sentó en el suelo y se acurrucó hecha un ovillo. Encogía los piececitos todo lo posible, pero el frío la iba invadiendo, y, por otra parte, no se atrevía a volver a casa, pues no había vendido ni un fósforo, ni recogido un triste céntimo. Su padre le pegaría, además de que en casa hacía frío también; sólo los cobijaba el tejado, y el viento entraba por todas partes, pese a la paja y los trapos con que habían procurado tapar las rendijas. Tenía las manitas casi ateridas de frío. ¡Ay, un fósforo la aliviaría seguramente! ¡Si se atreviese a sacar uno solo del manojo, frotarlo contra la pared y calentarse los dedos! Y sacó uno: «¡ritch!». ¡Cómo chispeó y cómo quemaba! Dio una llama clara, cálida, como una lucecita, cuando la resguardó con la mano; una luz maravillosa. Le pareció a la pequeñuela que estaba sentada junto a una gran estufa de hierro, con pies y campana de latón; el fuego ardía magníficamente en su interior, ¡y calentaba tan bien! La niña alargó los pies para calentárselos a su vez, pero se extinguió la llama, se esfumó la estufa, y ella se quedó sentada, con el resto de la consumida cerilla en la mano.
Encendió otra, que, al arder y proyectar su luz sobre la pared, volvió a ésta transparente como si fuese de gasa, y la niña pudo ver el interior de una habitación donde estaba la mesa puesta, cubierta con un blanquísimo mantel y fina porcelana. Un pato asado humeaba deliciosamente, relleno de ciruelas y manzanas. Y lo mejor del caso fue que el pato saltó fuera de la fuente y, anadeando por el suelo con un tenedor y un cuchillo a la espalda, se dirigió hacia la pobre muchachita. Pero en aquel momento se apagó el fósforo, dejando visible tan sólo la gruesa y fría pared.
Encendió la niña una tercera cerilla, y se encontró sentada debajo de un hermosísimo árbol de Navidad. Era aún más alto y más bonito que el que viera la última Nochebuena, a través de la puerta de cristales, en casa del rico comerciante. Millares de velitas, ardían en las ramas verdes, y de éstas colgaban pintadas estampas, semejantes a las que adornaban los escaparates. La pequeña levantó los dos bracitos... y entonces se apagó el fósforo. Todas las lucecitas se remontaron a lo alto, y ella se dio cuenta de que eran las rutilantes estrellas del cielo; una de ellas se desprendió y trazó en el firmamento una larga estela de fuego.
«Alguien se está muriendo» -pensó la niña, pues su abuela, la única persona que la había querido, pero que estaba muerta ya, le había dicho-: Cuando una estrella cae, un alma se eleva hacia Dios.
Frotó una nueva cerilla contra la pared; se iluminó el espacio inmediato, y apareció la anciana abuelita, radiante, dulce y cariñosa.
-¡Abuelita! -exclamó la pequeña-. ¡Llévame, contigo! Sé que te irás también cuando se apague el fósforo, del mismo modo que se fueron la estufa, el asado y el árbol de Navidad. Se apresuró a encender los fósforos que le quedaban, afanosa de no perder a su abuela; y los fósforos brillaron con luz más clara que la del pleno día. Nunca la abuelita había sido tan alta y tan hermosa; tomó a la niña en el brazo y, envueltas las dos en un gran resplandor, henchidas de gozo, emprendieron el vuelo hacia las alturas, sin que la pequeña sintiera ya frío, hambre ni miedo. Estaban en la mansión de Dios Nuestro Señor.
Pero en el ángulo de la casa, la fría madrugada descubrió a la chiquilla, rojas las mejillas, y la boca sonriente... Muerta, muerta de frío en la última noche del Año Viejo. La primera mañana del Nuevo Año iluminó el pequeño cadáver, sentado, con sus fósforos, un paquetito de los cuales aparecía consumido casi del todo. «¡Quiso calentarse!», dijo la gente. Pero nadie supo las maravillas que había visto, ni el esplendor con que, en compañía de su anciana abuelita, había subido a la gloria del Año Nuevo.

La otredad en "Lejana"

2011-12-28T16:57:00.000-08:00

A través del análisis del cuento Lejana, diario de Alina Reyes, publicado en 1951 por Julio Cortázar, identificamos una serie paralela de mundos posibles, donde lo fantástico viaja simultáneo y paralelo a lo real: entre este mundo y aquel, entre lo real y lo escrito; atraviesan ciudades, personas modificando vidas; la reunión de las dos partes en un solo personaje; la fusión intensa que permite que al final el narrador ya no sea Alina Reyes, sino la voz de la manifestación de ella misma "Me acuerdo que un día pensé "Allá me pegan, allá la nieve me entra por los zapatos y esto lo sé en el momento, cuando me está ocurriendo allá yo lo sé al mismo tiempo ¿Pero por qué al mismo tiempo? A lo mejor me llega más tarde, a lo mejor no ha ocurrido todavía (...)".

La ambigüedad se expresa claramente en la narrativa de la protagonista.

"Porque a mí, la lejana, no la quieren."

Aquí el uso de la primera persona y de la tercera persona del singular denota esa dicotomía. Alina Reyes es el pasaje de una interioridad reservada que al pasar el puente se exterioriza irracionalmente; las dos partes se unen y se vuelven a dividir de una manera imperceptible, y de esta nueva división surge una especie de traspaso del ser, en el que Alina se convierte en la mendiga, y grita, "De frío, porque la nieve le estaba entrando por los zapatos rotos, porque yéndose camino de la plaza iba Alina Reyes, lindísima en su sastre gris, el pelo un poco suelto contra el viento, sin dar vuelta a la cara y yéndose."

Alina Reyes necesita salvar a la otra para ser la otra, la que no llegó a ser y siempre habitó su interior, porque la ausencia no se llena hasta el encuentro final de las dos almas.

El vacío de una superficialidad que la hace pobre en su riqueza; búsqueda y hallazgo de su alma; sufre, porque quiere sufrir porque sufrir es ser por fin ella.

Necesita el puente, el frío y el dolor para que sepan que Alina Reyes no es sino su antítesis.

Si proyectada salva, es salvada también, porque aún en el dolor siente el placer de ser la fuerza extraña que no es extraña.

Lo uno y lo múltiple, la identidad y la diversidad; desalojada por la entrevisión de la multiplicidad.

El concepto de individuo unívoco, en el que el encuentro con el otro; encuentro con uno mismo; descomposición de la personalidad individual, es también irrupción de lo otro, presencia de lo desconocido en la propia conciencia.

El texto anuncia "Diario de Alina Reyes" y comienza siendo narrado en primera persona, con todo el intimismo, la naturalidad y la autenticidad que la forma del diario de vida conlleva y el sujeto enunciante desdoblado.

El estilo introspectivo del yo que dialoga consigo mismo a solas constituye una especie de garantía de fidelidad respecto de las ideas y sentires.

Es espejo en el que la protagonista se contempla y, en este sentido, es en sí mismo dador de identidad.

La yuxtaposición de hechos que se enumeran sin nexo aparente o bien las construcciones elípticas sugieren en ocasiones el divagar de la conciencia: "Pero sí, Alina Reyes, y por eso anoche fue otra vez, sentirla y el odio".
Los coloquialismos léxicos "soy una chica sin humos"; "parapeto", entre los que llama la atención una solitaria inclusión del característico "che", "Eso le da frío a cualquiera, che, aquí o en Francia", además de los familiarismos, los diminutivos y aumentativos: "M'hijita, la última vez que te pido que me acompañes al piano. Hicimos un papelón"; "enormísimo", "abrigadísimo", "delgadísima", "lindísima", a lo que debe sumarse el uso de fragmentos en lenguas extranjeras "Votre ame est un paysage choisi...", "piré, champagne", "Now I lay me down to sleep; factor que contribuye a la configuración de un personaje en tránsito que habita espacios simultáneos, pero distintos y distantes. No fundidos.

Expansión del ego, revelando la indeterminación de la propia identidad; la irrupción de lo otro, lo que en apariencia lejano y sin conexión, sin embargo, se va apoderando hasta compartir la identidad de la protagonista.

Alina es una especie de anagrama vivo en el que el espacio en blanco o los puntos suspensivos insinúan que es alguien más, que le falta algo para ser totalmente, algo que aún no ha descubierto, completamente opuesto a lo que ella sabe y cree de sí: se trata de un otro yo, de otra realidad.
Efectivamente, a partir de aquel juego del lenguaje se constata que 'la lejana' está elaborada en cuanto doble opuesto de Alina; todo en ella constituye la antítesis de la protagonista.

Ambas conciencias se iluminan mutuamente, configurándose como el reflejo invertido de cada una. De ahí que se configuren en cuanto opuestos complementarios, relación en la que los límites de la ajenidad tienden a desvanecerse.

No en vano la otredad se manifiesta en este relato mediante la experiencia de una presencia ajena como si fuera propia, de una voz extrínseca hablando desde adentro.

Coexistencia simultánea de esos dos yo. Es más bien un problema de perspectivas opuestas conviviendo en un mismo ser. La continua presencia ajena-lejana enfatiza en Alina el sentimiento de descolocación, de estar a medias, una incomodidad que no la deja ser feliz ni con una realidad ni con la otra.
El proceso de conciencia que el diario narra, va mostrando cómo lo otro irrumpe progresivamente en el yo, cómo lo cotidiano es sobresaltado por lo insólito, cómo lo fantástico se va apoderando poco a poco de toda realidad razonable y cierta -destruyendo toda lógica y certidumbre-.

Se da así una lucha de personalidades, expresada estilísticamente por medio del uso intercalado de la primera y la tercera personas. El discurso ajeno se yuxtapone al propio, lo invade: "porque soy yo y le pegan"; "Porque a mí, a la lejana, no la quieren".

No existe un diálogo, pero sí el deseo de comunicación, expresado en las ansias de Alina de enviarle un telegrama a la Lejana.

"Sujeto y discurso se pluralizan agudamente y el cuento como tal se transforma en un espacio donde uno y otro pierden sus identidades seguras y definidas..."

La protagonista deviene, en tal sentido, sujeto heterogéneo, plural y también sujeto transcultural, en el sentido de que en ella se da un proceso transitivo, de paso entre mundos.
Tal vez por ello es que a medida que el cuento y los días en el diario avanzan, el yo evoluciona hacia una posición de aceptación del otro e incluso de deseo de encuentro y de posesión. Aquí la figura del puente, adquiere relevancia primordial.

A Alina le obsesiona la idea del puente; "Más fácil salir a buscar ese puente, salir en busca mía y encontrarme como ahora, porque ya he andado la mitad del puente entre gritos y aplausos..."

El puente como posibilidad de paso, de cruce del umbral y, consecuentemente, de reunión e integración.

Juego confuso y a veces angustiante entre las imágenes del yo y del otro, del yo que no sólo es incapaz de sacudirse del otro sino que además se reconoce en él constantemente.
El anhelo de reunión, de fusión de la identidad quebrada de la protagonista -"Se doblegará si realmente soy yo, se sumará a mi zona iluminada, más bella y cierta con solo ir a su lado y apoyarle una mano en el hombro".

El diario culmina el 7 de febrero y da paso a una voz en tercera persona, un narrador aparentemente omnisciente, certero, que relatará el anhelado encuentro final, en medio del puente de Budapest.
Ceñía a la mujer delgadísima, sintiéndola entera y absoluta dentro de su abrazo, con un crecer de felicidad igual a un himno, a un soltarse de palomas, al río cantando. Cerró los ojos en la fusión total, rehuyendo las sensaciones de afuera, la luz crepuscular; repentinamente tan cansada, pero segura de su victoria, sin celebrarlo pero tan suyo.

La navidad de Auster

2011-12-23T04:21:00.000-08:00

Fue lo primero que me acercó a sus letras. Casi por casualidad, por causalidad. Que lo disfruten. Que haya mucho todavía por compartir. Que este año renueve la confianza, la fe y las ganas. Siempre. Gracias a todos y a cada uno de ustedes.

Rossina

Le oí este cuento a Auggie Wren. Dado que Auggie no queda demasiado bien en él, por lo menos no todo lo bien que a él le habría gustado, me pidió que no utilizara su verdadero nombre. Aparte de eso, toda la historia de la cartera perdida, la anciana ciega y la comida de Navidad es exactamente como él me la contó.
Auggie y yo nos conocemos desde hace casi once años. Él trabaja detrás del mostrador de un estanco en la calle Court, en el centro de Brooklyn, y como es el único estanco que tiene los puritos holandeses que a mí me gusta fumar, entro allí bastante a menudo.

Durante mucho tiempo apenas pensé en Auggie Wren. Era el extraño hombrecito que llevaba una sudadera azul con capucha y me vendía puros y revistas, el personaje pícaro y chistoso que siempre tenía algo gracioso que decir acerca del tiempo, de los Mets o de los políticos de Washington, y nada más.
Pero luego, un día, hace varios años, él estaba leyendo una revista en la tienda cuando casualmente tropezó con la reseña de un libro mío. Supo que era yo porque la reseña iba acompañada de una fotografía, y a partir de entonces las cosas cambiaron entre nosotros. Yo ya no era simplemente un cliente más para Auggie, me había convertido en una persona distinguida. A la mayoría de la gente le importan un comino los libros y los escritores, pero resultó que Auggie se consideraba un artista. Ahora que había descubierto el secreto de quién era yo, me adoptó como a un aliado, un confidente, un camarada. A decir verdad, a mí me resultaba bastante embarazoso. Luego, casi inevitablemente, llegó el momento en que me preguntó si estaría yo dispuesto a ver sus fotografías. Dado su entusiasmo y buena voluntad, no parecía que hubiera manera de rechazarle.
Dios sabe qué esperaba yo. Como mínimo, no era lo que Auggie me enseñó al día siguiente. En una pequeña trastienda sin ventanas abrió una caja de cartón y sacó doce álbumes de fotos negros e idénticos. Dijo que aquélla era la obra de su vida, y no tardaba más de cinco minutos al día en hacerla. Todas las mañanas durante los últimos doce años se había detenido en la esquina de la Avenida Atlantic y la calle Clinton exactamente a las siete y había hecho una sola fotografía en color de exactamente la misma vista. El proyecto ascendía ya a más de cuatro mil fotografías. Cada álbum representaba un año diferente y todas las fotografías estaban dispuestas en secuencia, desde el 1 de enero hasta el 31 de diciembre, con las fechas cuidadosamente anotadas debajo de cada una.
Mientras hojeaba los álbumes y empezaba a estudiar la obra de Auggie, no sabía qué pensar. Mi primera impresión fue que se trataba de la cosa más extraña y desconcertante que había visto nunca. Todas las fotografías eran iguales. Todo el proyecto era un curioso ataque de repetición.

que te dejaba aturdido, la misma calle y los mismos edificios una y otra vez, un implacable delirio de imágenes redundantes. No se me ocurría qué podía decirle a Auggie; así que continué pasando las páginas, asintiendo con la cabeza con fingida apreciación. Auggie parecía sereno, mientras me miraba con una amplia sonrisa en la cara, pero cuando yo llevaba ya varios minutos observando las fotografías, de repente me interrumpió y me dijo:
—Vas demasiado deprisa. Nunca lo entenderás si no vas más despacio.
Tenía razón, por supuesto. Si no te tomas tiempo para mirar, nunca conseguirás ver nada. Cogí otro álbum y me obligué a ir más pausadamente. Presté más atención a los detalles, me fijé en los cambios en las condiciones meteorológicas, observé las variaciones en el ángulo de la luz a medida que avanzaban las estaciones. Finalmente pude detectar sutiles diferencias en el flujo del tráfico, prever el ritmo de los diferentes días (la actividad de las mañanas laborables, la relativa tranquilidad de los fines de semana, el contraste entre los sábados y los domingos). Y luego, poco a poco, empecé a reconocer las caras de la gente en segundo plano, los transeúntes camino de su trabajo, las mismas personas en el mismo lugar todas las mañanas, viviendo un instante de sus vidas en el objetivo de la cámara de Auggie.
Una vez que llegué a conocerles, empecé a estudiar sus posturas, la diferencia en su porte de una mañana a la siguiente, tratando de descubrir sus estados de ánimo por estos indicios superficiales, como si pudiera imaginar historias para ellos, como si pudiera penetrar en los invisibles dramas encerrados dentro de sus cuerpos. Cogí otro álbum. Ya no estaba aburrido ni desconcertado como al principio. Me di cuenta de que Auggie estaba fotografiando el tiempo, el tiempo natural y el tiempo humano, y lo hacía plantándose en una minúscula esquina del mundo y deseando que fuera suya, montando guardia en el espacio que había elegido para sí. Mirándome mientras yo examinaba su trabajo, Auggie continuaba sonriendo con gusto. Luego, casi como si hubiera estado leyendo mis pensamientos, empezó a recitar un verso de Shakespeare.
—Mañana y mañana y mañana —murmuró entre dientes—, el tiempo avanza con pasos menudos y cautelosos.
Comprendí entonces que sabía exactamente lo que estaba haciendo.
Eso fue hace más de dos mil fotografías. Desde ese día Auggie y yo hemos comentado su obra muchas veces, pero hasta la semana pasada no me enteré de cómo había adquirido su cámara y empezado a hacer fotos. Ése era el tema de la historia que me contó, y todavía estoy esforzándome por entenderla.
A principios de esa misma semana me había llamado un hombre del New York Times y me había preguntado si querría escribir un cuento que aparecería en el periódico el día de Navidad. Mi primer impulso fue decir que no, pero el hombre era muy persuasivo y amable, y al final de la conversación le dije que lo intentaría. En cuanto colgué el teléfono, sin embargo, caí en un profundo pánico. ¿Qué sabía yo sobre la Navidad?, me pregunté. ¿Qué sabía yo de escribir cuentos por encargo?
Pasé los siguientes días desesperado; guerreando con los fantasmas de Dickens, O. Henry y otros maestros del espíritu de la Natividad. Las propias palabras “cuento de Navidad” tenían desagradables connotaciones para mí, en su evocación de espantosas efusiones de hipócrita sensiblería y melaza. Ni siquiera los mejores cuentos de Navidad eran otra cosa que sueños de deseos, cuentos de hadas para adultos, y por nada del mundo me permitiría escribir algo así. Sin embargo, ¿cómo podía nadie proponerse escribir un cuento de Navidad que no fuera sentimental? Era una contradicción en los términos, una imposibilidad, una paradoja. Sería como tratar de imaginar un caballo de carreras sin patas o un gorrión sin alas.
No conseguía nada. El jueves salí a dar un largo paseo, confiando en que el aire me despejaría la cabeza. Justo después del mediodía entré en el estanco para reponer mis existencias, y allí estaba Auggie, de pie detrás del mostrador, como siempre. Me preguntó cómo estaba. Sin proponérmelo realmente, me encontré descargando mis preocupaciones sobre él.
—¿Un cuento de Navidad? —dijo él cuando yo hube terminado. ¿Sólo es eso? Si me invitas a comer, amigo mío, te contaré el mejor cuento de Navidad que hayas oído nunca. Y te garantizo que hasta la última palabra es verdad.
Fuimos a Jack’s, un restaurante angosto y ruidoso que tiene buenos sandwiches de pastrami y fotografías de antiguos equipos de los Dodgers colgadas de las paredes. Encontramos una mesa al fondo, pedimos nuestro almuerzo y luego Auggie se lanzó a contarme su historia.
—Fue en el verano del setenta y dos —dijo. Una mañana entró un chico y empezó a robar cosas de la tienda. Tendría unos diecinueve o veinte años, y creo que no he visto en mi vida un ratero de tiendas más patético. Estaba de pie al lado del expositor de periódicos de la pared del fondo, metiéndose libros en los bolsillos del impermeable. Había mucha gente junto al mostrador en aquel momento, así que al principio no le vi. Pero cuando me di cuenta de lo que estaba haciendo, empecé a gritar. Echó a correr como una liebre, y cuando yo conseguí salir de detrás del mostrador, él ya iba como una exhalación por la avenida Atlantic. Le perseguí más o menos media manzana, y luego renuncié. Se le había caído algo, y como yo no tenía ganas de seguir corriendo me agaché para ver lo que era.
Resultó que era su cartera. No había nada de dinero, pero sí su carné de conducir junto con tres o cuatro fotografías. Supongo que podría haber llamado a la poli para que le arrestara. Tenía su nombre y dirección en el carné, pero me dio pena. No era más que un pobre desgraciado, y cuando miré las fotos que llevaba en la cartera, no fui capaz de enfadarme con él. Robert Goodwin. Así se llamaba. Recuerdo que en una de las fotos estaba de pie rodeando con el brazo a su madre o abuela. En otra estaba sentado a los nueve o diez años vestido con un uniforme de béisbol y con una gran sonrisa en la cara. No tuve valor. Me figuré que probablemente era drogadicto. Un pobre chaval de Brooklyn sin mucha suerte, y, además, ¿qué importaban un par de libros de bolsillo?
Así que me quedé con la cartera. De vez en cuando sentía el impulso de devolvérsela, pero lo posponía una y otra vez y nunca hacía nada al respecto. Luego llega la Navidad y yo me encuentro sin nada que hacer. Generalmente el jefe me invita a pasar el día en su casa, pero ese año él y su familia estaban en Florida visitando a unos parientes. Así que estoy sentado en mi piso esa mañana compadeciéndome un poco de mí mismo, y entonces veo la cartera de Robert Goodwin sobre un estante de la cocina. Pienso qué diablos, por qué no hacer algo bueno por una vez, así que me pongo el abrigo y salgo para devolver la cartera personalmente.
La dirección estaba en Boerum Hill, en las casas subvencionadas. Aquel día helaba, y recuerdo que me perdí varias veces tratando de encontrar el edificio. Allí todo parece igual, y recorres una y otra vez la misma calle pensando que estás en otro sitio. Finalmente encuentro el apartamento que busco y llamo al timbre. No pasa nada. Deduzco que no hay nadie, pero lo intento otra vez para asegurarme. Espero un poco más y, justo cuando estoy a punto de marcharme, oigo que alguien viene hacia la puerta arrastrando los pies. Una voz de vieja pregunta quién es, y yo contesto que estoy buscando a Robert Goodwin.
—¿Eres tú, Robert? —dice la vieja, y luego descorre unos quince cerrojos y abre la puerta.
Debe tener por lo menos ochenta años, quizá noventa, y lo primero que noto es que es ciega.
—Sabía que vendrías, Robert —dice—. Sabía que no te olvidarías de tu abuela Ethel en Navidad.
Y luego abre los brazos como si estuviera a punto de abrazarme.
Yo no tenía mucho tiempo para pensar, ¿comprendes? Tenía que decir algo deprisa y corriendo, y antes de que pudiera darme cuenta de lo que estaba ocurriendo, oí que las palabras salían de mi boca.
—Está bien, abuela Ethel —dije—. He vuelto para verte el día de Navidad.
No me preguntes por qué lo hice. No tengo ni idea. Puede que no quisiera decepcionarla o algo así, no lo sé. Simplemente salió así y de pronto, aquella anciana me abrazaba delante de la puerta y yo la abrazaba a ella.
No llegué a decirle que era su nieto. No exactamente, por lo menos, pero eso era lo que parecía. Sin embargo, no estaba intentando engañarla. Era como un juego que los dos habíamos decidido jugar, sin tener que discutir las reglas. Quiero decir que aquella mujer sabía que yo no era su nieto Robert. Estaba vieja y chocha, pero no tanto como para no notar la diferencia entre un extraño y su propio nieto. Pero la hacía feliz fingir, y puesto que yo no tenía nada mejor que hacer, me alegré de seguirle la corriente.
Así que entramos en el apartamento y pasamos el día juntos. Aquello era un verdadero basurero, podría añadir, pero ¿qué otra cosa se puede esperar de una ciega que se ocupa ella misma de la casa? Cada vez que me preguntaba cómo estaba yo le mentía. Le dije que había encontrado un buen trabajo en un estanco, le dije que estaba a punto de casarme, le conté cien cuentos chinos, y ella hizo como que se los creía todos.
—Eso es estupendo, Robert —decía, asintiendo con la cabeza y sonriendo. Siempre supe que las cosas te saldrían bien.
Al cabo de un rato, empecé a tener hambre. No parecía haber mucha comida en la casa, así que me fui a una tienda del barrio y llevé un montón de cosas. Un pollo precocinado, sopa de verduras, un recipiente de ensalada de patatas, pastel de chocolate, toda clase de cosas. Ethel tenía un par de botellas de vino guardadas en su dormitorio, así que entre los dos conseguimos preparar una comida de Navidad bastante decente. Recuerdo que los dos nos pusimos un poco alegres con el vino, y cuando terminamos de comer fuimos a sentarnos en el cuarto de estar, donde las butacas eran más cómodas. Yo tenía que hacer pis, así que me disculpé y fui al cuarto de baño que había en el pasillo. Fue entonces cuando las cosas dieron otro giro. Ya era bastante disparatado que hiciera el numerito de ser el nieto de Ethel, pero lo que hice luego fue una verdadera locura, y nunca me he perdonado por ello.
Entro en el cuarto de baño y, apiladas contra la pared al lado de la ducha, veo un montón de cámaras, seis o siete, de treinta y cinco milímetros, completamente nuevas, aún en sus cajas, mercancía de primera calidad. Deduzco que eso es obra del verdadero Robert, un sitio donde almacenar botín reciente. Yo no había hecho una foto en mi vida, y ciertamente nunca había robado nada, pero en cuanto veo esas cámaras en el cuarto de baño, decido que quiero una para mí. Así de sencillo. Y, sin pararme a pensarlo, me meto una de las cajas bajo el brazo y vuelvo al cuarto de estar.
No debí ausentarme más de unos minutos, pero en ese tiempo la abuela Ethel se había quedado dormida en su butaca. Demasiado Chianti, supongo. Entré en la cocina para fregar los platos y ella siguió durmiendo a pesar del ruido, roncando como un bebé. No parecía lógico molestarla, así que decidí marcharme. Ni siquiera podía escribirle una nota de despedida, puesto que era ciega y todo eso, así que simplemente me fui. Dejé la cartera de su nieto en la mesa, cogí la cámara otra vez y salí del apartamento. Y ése es el final de la historia.
—¿Volviste alguna vez? —le pregunté.
—Una sola —contestó. Unos tres o cuatro meses después. Me sentía tan mal por haber robado la cámara que ni siquiera la había usado aún. Finalmente tomé la decisión de devolverla, pero la abuela Ethel ya no estaba allí. No sé qué le había pasado, pero en el apartamento vivía otra persona y no sabía decirme dónde estaba ella.
—Probablemente había muerto.
—Sí, probablemente.
—Lo cual quiere decir que pasó su última Navidad contigo.
—Supongo que sí. Nunca se me había ocurrido pensarlo.
—Fue una buena obra, Auggie. Hiciste algo muy bonito por ella.
—Le mentí y luego le robé. No veo cómo puedes llamarle a eso una buena obra.
—La hiciste feliz. Y además la cámara era robada. No es como si la persona a quien se la quitaste fuese su verdadero propietario.
—Todo por el arte, ¿eh, Paul?
—Yo no diría eso. Pero por lo menos le has dado un buen uso a la cámara.
—Y ahora tienes un cuento de Navidad, ¿no?
—Sí —dije—. Supongo que sí.
Hice una pausa durante un momento, mirando a Auggie mientras una sonrisa malévola se extendía por su cara. Yo no podía estar seguro, pero la expresión de sus ojos en aquel momento era tan misteriosa, tan llena del resplandor de algún placer interior, que repentinamente se me ocurrió que se había inventado toda la historia. Estuve a punto de preguntarle si se había quedado conmigo, pero luego comprendí que nunca me lo diría. Me había embaucado, y eso era lo único que importaba. Mientras haya una persona que se la crea, no hay ninguna historia que no pueda ser verdad.
—Eres un as, Auggie —dije—. Gracias por ayudarme.
—Siempre que quieras —contestó él, mirándome aún con aquella luz maníaca en los ojos. Después de todo, si no puedes compartir tus secretos con los amigos, ¿qué clase de amigo eres?
—Supongo que estoy en deuda contigo.
—No, no. Simplemente escríbela como yo te la he contado y no me deberás nada.
—Excepto el almuerzo.
—Eso es. Excepto el almuerzo.
Devolví la sonrisa de Auggie con otra mía y luego llamé al camarero y pedí la cuenta.

La poesía properciana

2011-12-21T07:05:00.000-08:00

En su determinación se articula un código creativo vinculado con la tradición alejandrina, deudora de la elegía helenística, pero el poeta introduce variaciones al emular el modelo; no sólo combina temas epigramáticos, sino que introduce auténticos epigramas en su libro de elegías.
Entendemos elegía como la combinación de distintos géneros literarios como resultado de las influencias literarias más dispares; la conjunción de elementos íntimos y subjetivos tales como el papel de la mujer, y del amor en la vida y en la actividad del poeta.
Individualmente podemos tematizar la existencia del elemento autobiográfico.
La voz de la primera persona no como recurso ni fotomontaje sino como proceso.
Ya que del momento que el poeta interpreta el papel del poeta enamorado, la elegía no es autobiográfica.
Los elegíacos no cantan a una relación amorosa en particular, sino a la vida amorosa en sí misma. Petrarquista o trovador ha creado una mitología erótica, de donde proviene la emoción amorosa de sus versos y no de la evocación de sus eventuales penas de amor.
Subjetivismo fingido.
El elemento biográfico es un pretexto poético y sufre un proceso de reelaboración y transfiguración; factor que impide una crónica lineal de su relación con Cintia. Realidad y ficción se fusionan en su obra.
Fusión plena entre obra poética y elección de vida. Esclavo del amor.
Es capaz de crear el mundo tomando como motivo una situación cotidiana que le sirve de pretexto, alcanzando una nueva situación lírica y significación.
En la Elegía I, se define por oposición a Homero, asociado al tipo de poesía épica.
La poesía como fin subjetivo catártico, como liberación de emociones, positivas o negativas que el amor genera.
La épica sirve a los fines colectivos como la elegía a los individuales.

"por eso si hay pudor confiesa ya tus faltas: confesar por quien mueres a veces en el amor te alivia" (I,9, 33-34)

El inminente viaje de la mujer amada y el consiguiente abandono. La cura amoris, será su preocupación, definiendo su militia amoris "no nací para la gloria, no nací para las armas: quieren lo hados que soporte esta milicia".
Por oposición al poder bélico que representa Augusto.
Es la proyección de los distintos sentimientos inspirados por Cintia la que motiva su poesía. Sólo por Cintia alcanzó su gloria tanto renombre y sólo por Cintia se complace.
Sólo tu me agradas: ¡Ojalá solo yo, Cintia te agrade! Este amor valdrá más que el nombre de padre.
A pesar de que en la elegía II, aflora su intención de dedicarse al canto épico y loar a Augusto. Reconoce que esta disposición es tan solo un esbozo y vincula aún más su poesía amorosa en detrimento de la épica y la didáctica.
En los poemas de la elegía III se alude a la memoria de los enamorados una vez muertos.
Cuando la sombra de la muerte se acerque a su umbral, el poeta umbro rechazará la pompa de los desfiles, los lamentos vanos. Quisiera el poeta por el contrario el humilde cortejo de un entierro plebeyo y la transmisión de su poesía. Evidencia del amor que no perece.
Los celos de Propercio se traducen en lamento, hasta el punto tal que el rapto de la amada representa su propia muerte
Se instala la metáfora de la piedra pomez (utilizada para alisar los papiros que formaban los volúmenes) con esta imagen se alude al hecho de pulir formal y temáticamente la propia poesía.
"Ciertamente aquel Homero evocador de su caída, supo que su obra se engendraría en el futuro"
Esta referencia se justifica porque Homero representa el máximo exponente del canto épico, y de inmortalización de su poesía.
Reconoce el mérito del canto épico a pesar de que el suyo esté tan lejano.
La exaltación de la mujer amada y la proyección de los sentimientos que suscita.
"¡Afortunada, si de algún modo fuiste elogiada por mi libro!"
La poesía aparece como medio de eternizar y eternizarse ante el paso insondable a la muerte.
Gloria imperecedera.
Es característica la evocación de Propercio a las 9 musas, aunque sus nombres no se citan expresamente, sus atributos permiten definirlas.
La elegía IV se dirige contra la celestina Acantis, que ciega a los maridos, desprecia la fidelidad, y quebranta las leyes del pudor. Abierta al goce inmediato, desvirtúa la fidelidad.
Propercio rechaza los adornos y la superficialidad a favor del nudus amor (amor desnudo, sin artificios).

Finalidad amorosa en su poesía

"Libro mis batallas en el angosto lecho"

Definiendo al amor como al universo especial que aúna enfermedad y dolor sin curación, y a la poesía elegíaca como curación.

Expresa la posición del amator exclusus o amante rechazado.

El abandono en cualquier caso asociado a un largo viaje, enlazada con una alusión a la fugacidad del amor.

"Cuánto amor apenas en un instante se evapora"

El dolor del amante abandonado en su primeras noches a solas y en el sentirse molesto a sus propios oídos.

Sitúa el estado de felicidad en el poder llorar junto a la amada.

Sometido a la certeza absoluta del amor exclusivo.

"No puedo amar a otra ni abandonar a ésta"

Los amantes deben disfrutar sus alegrías inmediatamente, puesto que como la belleza misma el tiempo de amar es fugaz y volátil"

Por eso, mientras sea posible, gocemos amándonos: nunca es bastante largo el amor".

Se configura como héroe de la milicia amorosa. y de este estatuto la deificación de Cintia.

El enojo de Cintia es auténtico y se debe a los celos, determinado por los amores furtivos en que Cintia lo sorprende.

"Le cantaban a un sordo, desnudaban sus pechos ante un ciego".

Ante la insensibilidad del poeta frente a las insinuaciones de las cortesanas.

La superposición de los distintos estados de ánimo es inmediata. La infidelidad de Propercio. La ira de Cintia que adopta forma de reacción militar y que castiga al amante.

Propercio proclama su admiración por todas aquellas mujeres que amen el umbral solo de su esposo, y pregona como modelo femenino ideal el de las mujeres orientales, que al morir el esposo disputan sobre cuál ha de seguirle en la muerte.

El amante y la mujer amada han de ser idealmente libres. Independencia sin custodia: fides. Su eje estructural, asumiendo el seruitium y militia amoris definidos por pudictia y la ilusión de amor unicus.

Relación amorosa igualitaria y equiparada.

"Yerra quien busca el final de un amor insensato, el amor verdadero desconoce toda medida"

De estudios preliminares...

2011-12-02T08:12:00.000-08:00

De la página preliminar de Jorge Luis Borges a Ficción y Realidad:

José Bianco es uno de los primeros escritores argentinos y uno de los menos famosos. La explicación es fácil. Bianco no cuidó su fama, esa ruidosa cosa que Shakespeare equiparó a una burbuja y que ahora comparten las marcas de cigarrillos y los políticos. Prefirió la lectura y la escritura de buenos libros, la reflexión, el ejercicio íntegro de la vida y la generosa amistad.
[..]
Como el cristal o como el aire, el estilo de Bianco es invisible. Las palabras, aunque armoniosas, no se interponen entre el autor y los lectores. Este es un modo de afirmar que su estilo es clásico. [..] Las páginas de José Bianco nos confían casi imperceptiblemente, una historia que nuestra imaginación agradece y de la que no podemos descreer. Esta virtud no es común.
[..]
Recuerdo gratamente la lectura de su novela Sombras suele vestir , palabras que proceden de Góngora. En ella, Bianco nos cuenta una historia donde, tal como sucede en la realidad, lo cotidiano y lo fantástico se entretejen. Ayuda a lo fantástico la gravitación de la Biblia, tantas veces recordada y citada por los protagonistas.
Jorge Luis Borges. Buenos Aires, 18 de Septiembre de 1985.

Estudio preliminar, José Bianco

Obras escogidas.

Sinopsis.

No sé hasta que punto es lícito asociar los nombres de Voltaire y Diderot, junto con Rousseau los héroes intelectuales de la Revolución Francesa.

El filósofo del siglo XVIII venera la razón, pero exalta sus límites. Prefiere declararse vencido de antemano, confesar la debilidad de su entendimiento.

Reemplaza el mundo de las existencias por un mundo de objetos que le pertenecen, pues los ha convertido en objetos de su conocimiento.

¿Qué importa saber lo que existe o no existe?

Consideremos Res Nullius al hombre Voltaire y al hombre Diderot que diferían y profundamente, en más de un sentido. Señalemos la función rectora de ambos en la sociedad francesa del siglo XVIII.

Voltaire asigna negligentemente al mundo, por pura comodidad, un origen divino; otros como Diderot el juego infinitamente complejo de causas pequeñas e innumerables.

Las ideas liberales del siglo XVIII traerán la Revolución Francesa.

Diderot se declara el "hombre de la naturaleza". La naturaleza es lo contrario de la sociedad. Instinto, educación, experiencia; en eso se basa la moral de Diderot.

A juicio de Voltaire, en cambio, unicamente la sociedad puede consolarnos de la triste condición humana. Lo mejor que han inventado los hombres para soportar sus males es ponerlos en común.

La naturaleza de Voltaire es ser al mayor grado posible un hombre social.

Las ideas filosóficas de Diderot son imprecisas (es materialista y ateo) "los seres circulan unos en otros" "No hay más individuo que la totalidad", "nacer vivir y morir es cambiar de forma".

Se acusa a Voltaire de no saber lo que quiere pero jamás podría acusárselo de no saber lo que no quiere: la crueldad, la ignorancia, el fanatismo y la injusticia.

Diderot está mas cerca que Voltaire de la Revolución Francesa y de nuestra actual democracia igualitaria, pero Voltaire monárquico, absolutista y aristócrata contribuye más que Diderot a echar abajo las bases del antiguo régimen. Sacude al altar sin tocar el trono.

"Si Dieu n´existait pas il faudrait l´inventer" "je ne suis pas chretien mais c´est pour t´aimer mieux".

Considera monstruosa la idea del pecado asociada al placer o al deseo.

Al fanatismo religioso opone el fanatismo de la razón.

Voltaire es la guerra a esa religión cristiana que ha engendrado tantas guerras.

Denuncia las tonterías y crueldades que se cometen en su nombre. Discute con erudición discutible la autenticidad de los escritos revelados. Su defecto más pernicioso : la intolerancia.

Si bien la Iglesia apoyó a los oprimidos, no trató nunca de reivindicar su libertad ni de despertar en ellos la conciencia de sus derechos.

Ha puesto coto a multitud de males, pero ha dejado subsistir el principio del mal.

Ahogan una libertad de pensamiento que es la fuente de la libertad política y necesitan luchar contra la Iglesia para defender los derechos del espíritu humano.
Era preciso negar con furia antes de poder negar con simpatía.

Un hombre de letras debe vivir en un país libre, escribe Voltaire...

Teoría literaria, Borges / Carpentier

2011-11-26T04:13:00.000-08:00

Adolfo Bioy Casares, en un numero especial de la revista francesa L’Herne, cuenta que, hace treinta años, Borges, él mismo y Silvina Ocampo proyectaron escribir a seis manos un relato ambientando en Francia y cuyo protagonista hubiera sido un joven escritor de provincias.

El relato nunca fue escrito, pero de aquel esbozo ha quedado algo que pertenece al propio Borges: una irónica lista de dieciséis consejos acerca de lo que un escritor no debe poner nunca en sus libros.

16 consejos
Jorge Luis Borges
En literatura es preciso evitar:

1. Las interpretaciones demasiado inconformistas de obras o de personajes famosos. Por ejemplo, describir la misoginia de Don Juan, etc.

2. Las parejas de personajes groseramente disímiles o contradictorios, como por ejemplo Don Quijote y Sancho Panza, Sherlock Holmes y Watson.

3. La costumbre de caracterizar a los personajes por sus manías, como hace, por ejemplo, Dickens.

4. En el desarrollo de la trama, el recurso a juegos extravagantes con el tiempo o con el espacio, como hacen Faulkner, Borges y Bioy Casares.

5. En las poesías, situaciones o personajes con los que pueda identificarse el lector.

6. Los personajes susceptibles de convertirse en mitos.

7. Las frases, las escenas intencionadamente ligadas a determinado lugar o a determinada época; o sea, el ambiente local.

8. La enumeración caótica.

9. Las metáforas en general, y en particular las metáforas visuales. Más concretamente aún, las metáforas agrícolas, navales o bancarias. Ejemplo absolutamente desaconsejable: Proust.

10. El antropomorfismo.

11. La confección de novelas cuya trama argumental recuerde la de otro libro. Por ejemplo, el Ulysses de Joyce y la Odisea de Homero.

12. Escribir libros que parezcan menús, álbumes, itinerarios o conciertos.

13. Todo aquello que pueda ser ilustrado. Todo lo que pueda sugerir la idea de ser convertido en una película.

14. En los ensayos críticos, toda referencia histórica o biográfica. Evitar siempre las alusiones a la personalidad o a la vida privada de los autores estudiados. Sobre todo, evitar el psicoanálisis.

15. Las escenas domésticas en las novelas policíacas; las escenas dramáticas en los diálogos filosóficos. Y, en fin:

16. Evitar la vanidad, la modestia, la pederastia, la ausencia de pederastia, el suicidio.

FIN

El adjetivo y sus arrugas
Alejo Carpentier

Los adjetivos son las arrugas del estilo. Cuando se inscriben en la poesía, en la prosa, de modo natural, sin acudir al llamado de una costumbre, regresan a su universal depósito sin haber dejado mayores huellas en una página. Pero cuando se les hace volver a menudo, cuando se les confiere una importancia particular, cuando se les otorga dignidades y categorías, se hacen arrugas, arrugas que se ahondan cada vez más, hasta hacerse surcos anunciadores de decrepitud, para el estilo que los carga. Porque las ideas nunca envejecen, cuando son ideas verdaderas. Tampoco los sustantivos. Cuando el Dios del Génesis luego de poner luminarias en la haz del abismo, procede a la división de las aguas, este acto de dividir las aguas se hace imagen grandiosa mediante palabras concretas, que conservan todo su potencial poético desde que fueran pronunciadas por vez primera. Cuando Jeremías dice que ni puede el etíope mudar de piel, ni perder sus manchas el leopardo, acuña una de esas expresiones poético-proverbiales destinadas a viajar a través del tiempo, conservando la elocuencia de una idea concreta, servida por palabras concretas. Así el refrán, frase que expone una esencia de sabiduría popular de experiencia colectiva, elimina casi siempre el adjetivo de sus cláusulas: "Dime con quién andas...", " Tanto va el cántaro a la fuente...", " El muerto al hoyo...", etc. Y es que, por instinto, quienes elaboran una materia verbal destinada a perdurar, desconfían del adjetivo, porque cada época tiene sus adjetivos perecederos, como tiene sus modas, sus faldas largas o cortas, sus chistes o leontinas.
El romanticismo, cuyos poetas amaban la desesperación -sincera o fingida- tuvo un riquísimo arsenal de adjetivos sugerentes, de cuanto fuera lúgubre, melancólico, sollozante, tormentoso, ululante, desolado, sombrío, medieval, crepuscular y funerario. Los simbolistas reunieron adjetivos evanescentes, grisáceos, aneblados, difusos, remotos, opalescentes, en tanto que los modernistas latinoamericanos los tuvieron helénicos, marmóreos, versallescos, ebúrneos, panidas, faunescos, samaritanos, pausados en sus giros, sollozantes en sus violonchelos, áureos en sus albas: de color absintio cuando de nepentes se trataba, mientras leve y aleve se mostraba el ala del leve abanico. Al principio de este siglo, cuando el ocultismo se puso de moda en París, Sar Paladán llenaba sus novelas de adjetivos que sugirieran lo mágico, lo caldeo, lo estelar y astral. Anatole France, en sus vidas de santos, usaba muy hábilmente la adjetivación de Jacobo de la Vorágine para darse "un tono de época". Los surrealistas fueron geniales en hallar y remozar cuanto adjetivo pudiera prestarse a especulaciones poéticas sobre lo fantasmal, alucinante, misterioso, delirante, fortuito, convulsivo y onírico. En cuanto a los existencialistas de segunda mano, prefieren los purulentos e irritantes.
Así, los adjetivos se transforman, al cabo de muy poco tiempo, en el academismo de una tendencia literaria, de una generación. Tras de los inventores reales de una expresión, aparecen los que sólo captaron de ella las técnicas de matizar, colorear y sugerir: la tintorería del oficio. Y cuando hoy decimos que el estilo de tal autor de ayer nos resulta insoportable, no nos referimos al fondo, sino a los oropeles, lutos, amaneramientos y orfebrerías, de la adjetivación.
Y la verdad es que todos los grandes estilos se caracterizan por una suma parquedad en el uso del adjetivo. Y cuando se valen de él, usan los adjetivos más concretos, simples, directos, definidores de calidad, consistencia, estado, materia y ánimo, tan preferidos por quienes redactaron la Biblia, como por quien escribió el Quijote.

FIN

De héroes sin atributos

2011-11-10T10:57:00.000-08:00

Su autor Julio Premat, catedrático argentino residente en Paris, sostiene que la escritura moderna en la Argentina supone, en simultáneo con la producción de una obra, la construcción de una figura de autor.

Una figura de autor en el plano tradicional y conocido de los medios culturales, académicos y editoriales, como, un personaje de autor, una ficción de autor en los textos. Esa ficción a menudo aparece marcada por una representación contradictoria: ser un gran escritor es no ser nada o nadie.
Así, el libro se ocupa de seis escritores que, a pesar de sus diferencias, pueden asociarse en las maneras de trabajar una autofiguración.

Macedonio Fernández: el gran mito de la literatura argentina, el escritor que no escribe, el escritor de la novela futura.

Borges: el escritor de la reescritura, de una originalidad hecha de repetición, tanto en la producción como en la identidad.

Di Benedetto: escritor del silencio, de una extrañeza casi demente pero siempre lacónica.
Osvaldo Lamborghini: escritor del goce, de lo no escribible, de una destrucción utópica del lenguaje en lo pulsional y, también, el nuevo mito del escritor maldito.

Saer: el escritor borrado, sin imagen ni biografía, que delimita una presencia fuerte a través de la construcción ambivalente de un lugar y de una compleja gama de personajes de escritor.

Y, por último, Piglia: investigador detectivesco, delincuente demente, máquina de escribir o lector de la cultura universal, que presenta su relación con la literatura como una apropiación ilícita, una despersonalización radical o un borrado de la identidad del hombre que escribe.

Indaga en este trabajo las autofiguraciones de autor en la Literatura Argentina, Premat se ocupa de indagar cómo Macedonio Fernández, Borges, Di Benedetto, Osvaldo Lamborghini, Saer, Piglia y Aira, se construyen a sí mismos por las huellas que se encuentran en sus textos.

Esas autofiguraciones se perciben como un vestigio que el texto deja. Esto vestigios no son tributarios de los biografismos, sino que por el contrario son marcas que el texto evidencia en un camino retrospectivo, hacia el final de la lectura y explorando hacia atrás la obra, se consuma una posible figura de autor.

De indudable filiación saeriana como el propio Premat refiere en la introducción, el texto no sólo aprovecha algunas conclusiones expresadas en su anterior libro “La dicha de Saturno. Escritura y melancolía en la obra de Juan José Saer”, sino que además asedia ciertas constantes que importan por un lado la insistencia de los escritores a inscribirse dentro de una tradición y al mismo tiempo a destacar la fuerte dimensión negativa del sujeto que escribe, como si el escritor no fuera nada ni nadie.

La ilusión biográfica y la ficción de autor son los ejes sobre los que Premat elabora su hipótesis que no se fija en ese “ya sabido” que postula que las figuras de autor son construcciones ficcionales, sino que indaga cómo es posible encontrar las trazas a lo largo de todo un proyecto literario, finalmente es el texto el que da cuenta de una figura de autor.
Así la elaboración de la obra corre en paralelo a la construcción esa figura cuya muerte fue decretada por Barthes hace 40 años pero que regresa de otro modo, como bien señala Martín Kohan, no hay un regreso a la dimensión de autor de la que también se ocupó Foucault (“función escritor”) sino que el retorno a la indagación de esas figuras supone ver a los autores con las heridas de su rendición.

Borges decía que Macedonio profería una frase fantástica y se la atribuía a otro, esa condición que podía ser imputada a la humildad tal vez fuera el germen de la propia negación, una construcción hecha de negatividad, pero que al cabo, deja sus rastros.

Premat, nos lleva a repensar la construcción de los linajes y las tradiciones y nos cambia el eje, ya que si la autocanonización de Lugones es un punto de partida para pensar cómo el resto se construye en tanto autor, fracasada la operación lugoninana de constituirse en el patriarca, sigue configurando un punto de referencia para los que llegando después se construyen, análogamente a su proyecto literario.

Premat a despecho, tal vez, de su voluntad construye un canon. En él se proyecta el oximorón que Juan José Saer heredó de Macedonio “no puedo narrar, entonces narro” y cuando el proyecto que parte de la negatividad, se consuma, los sesgos de ese héroe sin atributos, producto de la negación misma, nos susurran una figura de autor.

Comenzaremos su análisis.

El candelabro de plata, Abelardo Castillo

2011-11-01T05:59:00.000-07:00

Nunca he podido dominar mis impulsos. En este sentido me reconozco un sujeto primitivo, puro (o bestial), incapaz de adaptarse al florido mundo, donde para tranquilidad de la hermosa gente se cultivan con sensatez todas las formas del buen gusto, la hipocresía y el cinismo. Pero, al menos, hoy he comprendido algo; lo he comprendido después de lo que paso esta noche; soy un hombre bueno. No lo digo, no escribo esto, para justificar nada. No. De ocurrirme semejante cosa debería admitir que yo mismo repudio lo que he hecho, y no es cierto, y aunque fuera cierto: acabo de hacer feliz a un miserable, quién podría juzgarme, quién sobre la tierra (quién en el Cielo) se atrevería a juzgarme.
Mejor, vayamos por partes. Todavía estoy borracho perdido: pero tratare de ser coherente.
Todo empezó esta misma tarde, es decir: la tarde de ayer, puesto que ahora deben ser las tres o las cuatro de la mañana. Madrugada del 25 de diciembre de 1956. Navidad. Sobre la mesa, Todavía quedan restos de la insólita fiesta. El candelabro de plata –más anacrónico que nunca en medio de la suciedad y la pobreza que lo rodea– parece ocuparlo todo ahora. Nunca he comprendido por qué este candelabro no ha ido a parar, como las otras pocas cosas heredadas de mi padre, al Banco de Empeño, o al cambalache. En esto, pienso, se parece a la conciencia. Creo que ya nunca voy a poder desprenderme de él.
Digo que empezó a la tarde. Vagabundeaba yo por los zaguanes más sórdidos del Dock, cuando, al escuchar unos gritos y risas que venían de un cafetín de los muelles, reparé en la fecha. Paradójicamente, me vi en el viejo parque de nuestra casa. Las luces, las esferas de colores: recordé todo eso, recordé el portalito que yo mismo, mezclando hasta el absurdo ríos azules y arpilleras nevadas, construía todos los años en mitad del jardín (me acuerdo ahora del Dios-Niño, siempre espantosamente grande en relación a su divina madre, como justificando al fin lo milagroso del alumbramiento), y sentí un asco tan profundo por mi vida que –como quien se lava– decidí celebrar mi propia Nochebuena.
La idea parecerá trivial, pero a mi me apasionó y, antes de las diez, también había fiesta en este innoble agujero donde vivo. Con orgullo pueril, de chico, me senté a contemplar el espectáculo. El candelabro labrado, en el centro de la mesa, parecía irradiar su antigua nobleza hacia todos los rincones. Al principio me sentí bien: era una sensación extraña, como de paz –un gran sosiego–, pero poco a poco empecé a preocuparme. Qué significaba todo esto, para qué lo había hecho: para quién; podría jurar que en ese preciso instante supe que estaba solo. Y por primera vez en muchos años necesité, imperiosamente, de alguien. Una mujer. No. Rechacé la idea con repulsión. Hubo una sola capaz de ser insustituible (capaz de no ser insoportable) y esa no vendría ya. Nunca vendría.
Entonces recordé al viejo checoslovaco.
Lo había visto muchas veces en uno de esos torvos cafés del puerto que suelo frecuentar cuando, embrutecido de ginebra, quiero divertirme con la degradación de los demás, y con la mía. Pobre viejo: semioculto en un recoveco, siempre igual, como si formase parte de la imagen infame de la cantina, fumando su pipa, mirando fijamente un vaso de bebida turbia. Nunca habíamos hablado. Jamás lo hago con nadie –llego y me emborracho solo, a veces también escribo alguna cosa absurda que después arrojo al primer tacho de basuras que encuentro a mi paso–; pero yo sabía que él me miraba. Era como si una ligazón muda, un vínculo invisible y misterioso, nos uniera de algún modo. Al menos, teníamos una cosa en común, dos cosas: la soledad y el fracaso. El viejo checoslovaco; ése era el hombre que yo necesitaba.
Cuando llegue frente a la roñosa vidriera del negocio, lo vi. Ahí estaba, tal como lo había supuesto. Una atmósfera desacostumbrada rodeaba al viejo –también allí se regocija uno de que nazca Dios, de que venga y vea cómo es esto–: una mujer pintarrejeada se le acercó y, riendo, le dijo alguna cosa; él no pareció darse cuenta. Sí, ése era mi hombre. Me abrí paso entre las parejas. Enormes marineros de ropas mugrientas, abrazaban a mujerzuelas que se les echaban encima y reían. Alguna de ellas, dijo: ''¿Quién te creés vos que soy?" y, adornando con un insulto bestial, le respondieron quien se creían que era. No podía soportar aquello: por lo menos, no esta noche; pensé que si me quedaba un solo segundo más iba a vomitar, o a golpear a alguien o a llorar a gritos, no sé. Llegué hasta el viejo y lo tomé del brazo:
–Te venís conmigo –le dije.
Mi voz debe de haber sido insólita, el hombre alzó los ojos, unos ojos celestes, clarísimos, y balbuceó:
–¿Qué dice usted, señor? ...
– Que ahora mismo te venís conmigo, a mi casa, a pasar una Nochebuena decente.
– Pero, ¿cómo, yo... con usted? . . .
Casi a rastras lo saqué de allí. Nadie, sin embargo, nos prestó atención.

Faltaba algo más de una hora para la medianoche. El viejo, cohibido al principio, de pronto empezó a hablar. Tenía un acento raro, dulce. Se llamaba Franta, y creo no haberme sorprendido al darme cuenta de que no era un hombre vulgar: hablaba con soltura, casi con corrección. Acaso yo le había preguntado algo, o acaso, rota la frialdad del primer momento (para esa hora ya estábamos bastante borrachos), la confesión surgió por si misma. El hecho es que habló. Habló de su país, de una pequeña aldea perdida entre colinas grises, de una mujer rubia cuyos ojos –así lo dijo– eran transparentes y azules como el cielo del mediodía. Habló de un muchachito, también rubio, también de ojos azules.
– Ahora será un hombre –había dicho–. Hace treinta años, cuando vine a América, el apenas caminaba.
Dijo que ese era su último recuerdo. Bebió un trago de champán y agregó:
– Y pensar, señor, que ahora tiene un hijo... Qué cosa. Y yo me los imagino a los dos iguales, qué cosa. Yo pensé entonces en aquel nieto: ojos de cielo al mediodía, cabellos de trigo joven. De qué otro modo podía ser. Solo que el viejo Franta, difícilmente iba a comprobarlo nunca.
Dije:
– Pero, ¿Como te enteraste de ellos?
– El capitán de un barco mercante, señor, me reconoció hace un mes. Yo pensaba, me acuerdo, como era posible reconocer en ese pordiosero que tenía delante, en ese viejo entregado, roto, la imagen que dejó en otro treinta años atrás. Y ahora pienso que siempre queda algo donde hubo un hombre, y quién sabe: a lo mejor, a mi también me va a quedar algo cuando, como el viejo, tenga la mirada turbia y le diga "señor" al primer sinvergüenza bien vestido que me hable. Pregunte:
–¿Y no intentaste volver? ¿No trataste...?
Él me miró, perplejo; después, a medida que hablaba, su cara fue endureciéndose.
–Volver. ¿Volver así? Usted lo dice fácil, señor; pero es.... es muy feo. Volver como un mendigo –el tono de su voz empezó a ser rencoroso–, un mendigo borracho, ¿sabe?, que en la puerta de la iglesia pide por un Dios en el que ya no cree... No, señor. Volver así, no. Ella, Mayenko, se murió hace mucho, y mejor si allá piensan que yo también me morí hace mucho... –hizo una pausa, ahora hablaba como quien escupe–. Yo me jugué la plata que había juntado para hacerla venir, ¿sabe?, y entonces ella se murió. Esperando. ¿No ve que todo es una porquería, señor?
La palabra es una caricatura miserable. Quién puede explicar con palabras, aunque este contando su propia vida, todo lo que induce a un hombre a entregarse, a venderse todos los días un poco, hasta llegar a ser como vos, viejo. Cuántas pequeñas canalladas, cuántas porquerías imperceptibles, forman esa otra gran porquería de la que él habló: el alma. Pobre alma de miserables tipos que ya han dejado de ser hombres y son bestias, bestias caídas, arrodilladas de humillación. Dijiste:
– Qué vergüenza, señor.
Eso dijo: qué vergüenza. Y después agregó no poder matarse.

Para el viejo Franta yo era algo así como un millonario, tal vez un poco desequilibrado y algo artista (mis ropas, la manía que tengo de escribir en los tugurios, y acaso el candelabro, le habían hecho suponer semejante desatino), yo era un loco con plata, digo, que buscaba literatura en los bajos fondos de Buenos Aires.
Y entonces empezó a darme vueltas en la cabeza aquella idea que, más tarde, se transformaría en un colosal engaño. Pero antes quiero decir algo: miento prodigiosamente. Y es natural. La fantasía del que está solo se desarrolla, a veces, como una corcova de la imaginación, un poco monstruosamente; con ella elabora un universo tramposo, exclusivo, inverificable que –como el creado por Dios– suele acabar aniquilándose a si mismo. El suicidio o la locura son dos formas del Apocalipsis individual: la venganza de la soledad.
Pero este es otro asunto. Lo que quería explicar es que amo la mentira, la adoro, me alimento de ella y ella es, si tengo alguna, mi mayor virtud. Miento, de proponérmelo, con maestría ejemplar, casi genialmente. Y esta noche puse toda mi alma en el engaño.
El me creía rico y caprichoso, pues bien: lo fui. A medida que yo hablaba bebíamos sin interrupción, y a medida que bebíamos, mi palabra se hacía más exacta, más convincente, más brillante. Lo engañe, pobre viejo, lo engañe y lo emborraché como si fuera un chico. De todos modos, no puedo arrepentirme de esto.
Conté una historia inaudita, febril, en la que yo era (como él quiso) uno que no entraría aunque un escuadrón de camellos se paseara por el ojo de la aguja. Mi fortuna venía de generaciones. Jamás, ni con el más prolijo y concienzudo derroche, podría desembarazarme de ella; esta forma de vivir que yo llevaba –él lo había adivinado– no era más que una extravagancia, una manera de quitarme el aburrimiento. El viejo, poco a poco, empezó a odiarme. Y yo, mientras improvisaba, iba llenando una y otra vez nuestras copas. Ennoblecida por el alcohol, la idea aquella se gestaba cada vez más precisa, fascinante, yo haría feliz a ese pobre diablo. Aunque todavía no sabía cómo.
De pronto dijo:
–Pero, ¿por qué señor, por qué...?
No acabó de hablar: no se atrevió. Entendí que en ese instante me aborrecía con toda
su alma. Ah, si él, el mugriento vagabundo, hubiese tenido una parte, apenas una parte de mi supuesta fortuna. Sí, yo sabía que él pensaba esto; yo sabía que ahora
solo pensaba en una aldea lejana, en un chico de mirada transparente y pelo como trigo joven. Sin responder, me puse de pie. Fui a buscar las dos últimas botellas que nos quedaban.
Le estaba dando la espalda ahora, pero podía verlo: inconscientemente su mano se había cerrado sobre el mango de un cuchillo que había sobre la mesa, pobre viejo. Ni siquiera pensaba que, de una sola bofetada, yo podía arrojarlo a la calle despatarrado por la escalera. Empezaba, el también, a ser una persona.
De golpe, volví a la mesa: sus dedos se apartaron.
Dije:
–¿Sabés por qué? ¿Querés saber por qué?...
Bebimos. Hubo un silencio durante el cual miré rectamente sus ojos; después, bajando la cabeza como aplastado por el peso de lo que iba a decir, agregué con brutalidad:
–¿Sabés lo que es el cáncer, vos?
El viejo me miraba. Apoyé las manos sobre la mesa y, con mi cara al nivel de la suya, dije:
– Por eso. Porque yo también soy un pobre infeliz que no se anima a partirse la cabeza contra una pared.
El viejo, que me había estado mirando todo el tiempo, de pronto comprendió lo que yo quería decir y sus ojos se hicieron enormes.
Concluí secamente:
– Por eso.
– Quiere decir...
– Quiero decir que estás hablando con uno que ya se murió. ¿Entendés? Y entonces, ni toda mi plata ni toda la plata de veinte como yo, van a poder resucitarme –me erguí, hablaba con voz serena y contenida–. Por eso vivo lo poco que me queda como mejor me cuadra. Yo no pertenezco al mundo, viejo. El mundo es de ustedes, los que pueden proyectar cosas, lo que tienen derecho a la esperanza, o a la mentira. Yo soy menos que un cadáver.
Mis últimas palabras eran tal vez demasiado teatrales, pero Franta no podía advertirlo.
– Calle usted, señor... –murmuró aterrado.
Entonces, súbitamente, di el toque final a la idea que me torturaba:
– Un cadáver –dije con voz ronca– que ahora, por una casualidad en la que se adivina la mano de Dios, acaba de encontrar un motivo para justificarse.
De pronto, la noche del puerto se hizo fiesta. En todos los muelles las sirenas empezaron a entonar su histérico salmodio y el cielo reventó de petardos. Brindamos con los ojos húmedos. Fuegos multicolores se abrían en las sombras, desparramando sobre el mundo extravagantes flores de artificio. Fue como si una enloquecida sinfonía universal acompañara mis últimas palabras absurdas y solemnes.
– Por Dios, Franta –dije, y creo que gritaba–; por ese Dios en el que vos no creés y que acaba de nacer para todos los hombres, yo te juro que toda mi fortuna servirá para que vuelvas a tu tierra. Es mi reconciliación con el mundo. Vas a volver viejo, y vas a volver como un hombre.
La Nochebuena se ardía. Pitos, sirenas y campanas se mezclaban con los perfumes nocturnos y entraban en tumulto por la ventana abierta. A nadie le importaba, es cierto, el muchachito que pataleaba en el pesebre, pero todos querían gozar del minuto de felicidad que les ofrecía, él también, con su maravillosa patraña. En la tierra bajo la estrella, los hombres de buena voluntad se emborrachaban como cerdos y daban alaridos.
Franta me miró un instante. Sus ojos brillaban desde lo más profundo, con un brillo que ya no olvidaré nunca: me creía. Me creía ciegamente. En un arrebato de gratitud incontenible me besó las manos y balbuceo llorando:
– No te olvidaré mientras viva.
Me había tuteado. Había dejado de ser la bestia sometida y mustia. Era un hombre: yo había cumplido mi obra.
Su cabeza cayó pesadamente sobre la mesa . Estaba borracho de alcohol y de sueños. En esa misma posición, se quedó dormido. Soñaba que volvía a la pequeña aldea de colinas grises y acariciaba unos caballos rubios y miraba unos ojos tan claros como el cielo del mediodía.
Con todo cuidado retiré mis manos de entre las suyas, y me levanté, tambaleante. Tu cabeza era suave y blanca, viejo; yo la había acariciado.
Después levanté el pesado candelabro de plata. Amorosamente, con una ternura infinita, poniendo toda mi alma en aquel gesto y sin meditar más la idea que desde hacía un segundo me obsesionaba, dije: Feliz Nochebuena, Franta. Y le aplasté el cráneo.

Onetti / Benedetti (Correspondencia 1951-1955)

2011-10-25T09:08:00.000-07:00

Las cartas intercambiadas entre Juan Carlos Onetti (Montevideo, 1909-Madrid, 1994) y Mario Benedetti (Paso de los Toros, 1920, Montevideo 2009), estaban en poder del último. En noviembre de 1998 Benedetti las entregó a fin de que fueran depositadas en el Programa de Documentación en Literaturas Uruguaya y Latinoamericana, de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, donde se conservan.
Estas cartas no poseen espesor confesional, en ellas sólo se discute sobre literatura o sobre la vida literaria; por último, la cuidadosa calidad de su escritura expresa una firme conciencia compositiva, la manifestación del placer por el texto más allá de la perentoria comunicación de un mensaje. Una elocuente ironía disparada por Onetti circula en varias comunicaciones: un día la escritura privada se hará pública, se escribe hoy no tanto para decir algo al interlocutor sino para la "gloria". Se escribe para que en el futuro "los cuervos del Instituto de Investigaciones" escudriñen, cubran de bronce, tergiversen las rectas intenciones del creador, según bromea Onetti a principios de 1952 (Carta 4). Con el mismo espíritu lúdico y con no menos ironía, dirá poco después: "No le escribo a usted, sino a la Patria. (Calcule, de aquí a cien años, a los diez de mi muerte, el brillo o punta que pueden sacarle a la frasecita ésa los muchachos del Instituto" (Carta 6). Pudo haber sido más optimista en sus cálculos, porque menos de medio siglo después, y a un lustro y poco de su muerte, se procura sacar alguna "punta" a las frases, socarronas (y no tanto), de este Onetti que, en el fondo, reclamaba perdurar y ser reapropiado como escritor uruguayo.
La cartas van de una orilla a otra del Plata a lo largo de cuatro años exactos: entre la primera mitad de 1951 y el 18 de abril de 1955. Cuando Onetti mandó de Buenos Aires a la capital uruguaya la primera de sus notas, hacía una década que se encontraba radicado en Argentina. Cuando recibió la última que le enviara Benedetti desde Montevideo, faltaba muy pocos meses para que regresara al país de origen. Por eso el epistolario se interrumpe, ya que a partir de mediados del 55 la convivencia en la misma ciudad permite comunicarse en forma más inmediata y directa, si es que eso se llevó a la práctica.
En Madrid se reencontrará con un Benedetti también exiliado, de quien llegó a ser casi vecino, ya que alcanzaron a vivir a poco menos de quince cuadras. Y aunque Onetti no salía de su apartamento, Benedetti llegó a visitarlo allí en más de una ocasión, sobre todo en los últimos años. Quizá no se frecuentaron demasiado en Montevideo, entre 1955 y 1974 (año en que Benedetti se vio obligado a salir del país) ni en la primera etapa del exilio (1974-1980), pero en ese lapso Benedetti escribió varios artículos sobre la narrativa onettiana, reconociéndola siempre como una de las mayores obras de esta América.

El último episodio de esa relación literaria ocurrió en Madrid, en marzo de 1993, cuando Benedetti fue uno de los que presentó la última novela de su amigo: Cuando ya no importe.
En el remoto 1951 Onetti tuvo la iniciativa epistolar. Pero el establecimiento del contacto lo procuró el escritor que residía en Montevideo, quien le envió un ejemplar de su libro Marcel Proust y otros ensayos, publicado aquel año. La respuesta desde Buenos Aires no demoró mucho, porque Onetti tenía una verdadera avidez por estar en diálogo permanente con los jóvenes uruguayos (a quienes llevaba más de diez años), sobre todo los que hacían la revista Número: Idea Vilariño -con la que más tarde tendrá una relación sentimental-, Emir Rodríguez Monegal, Manuel A. Claps, Sarandy Cabrera y, desde luego, Mario Benedetti. Necesitaba estar al tanto de las novedades literarias uruguayas.
En 1951 se sumará Mario Benedetti con la redacción del prólogo a la compilación Un sueño realizado y otros cuentos, editada por Número, una de las motivaciones de esta correspondencia. Cuando estableció su vínculo con el narrador residente en la otra orilla, Benedetti apenas pasaba los treinta años de edad, pero ya daba muestras de la prolífica actividad que hasta hoy lo caracteriza. Ni siquiera había conseguido eco en Buenos Aires, según puede advertirse en la última de las comunicaciones enviadas a Onetti:
Tengo la santa intención (y he preparado el mamotreto) de ofrecer a alguna editorial argentina un volumen de cuentos. Son 15 o 16, la mayoría inéditos, bajo el título y el tema común de Montevideanos. Llevo 7 libros publicados y humildemente debo confesar que estoy podrido de costear mis ediciones (Carta 9).
Con estos antecedentes y, sobre todo, con un conocimiento mutuo que sólo se daba por escrito, los asuntos sobre los que hablan no pasan la raya de lo 'público', salvo cuando se trata de proyectos personales.

Fuera de esto, que no es poco y es lo medular, no había nada privado que tratar entre quienes tuvieron un primer y fugaz encuentro personal a comienzos de los cincuenta en una cervecería del Parque Rodó, según testimonios de Benedetti y de Idea Vilariño. Sólo hablan de literatura -en general de la propia- en un sincero y despojado intercambio de opiniones. Hablan de Número y del semanario Marcha, de la provinciana pero activa vida literaria de Montevideo, de algunas obsesiones, del presente y del futuro.
Hay cosas definidas con nitidez y que desmienten algunos lugares comunes sobre uno y otro escritor. Por ejemplo, la repetida imagen de que Onetti se niega a ingresar en el 'escalafón' y se mueve al margen del mundo. Por otra parte, contra la imagen cercana de un Onetti ermitaño, encerrado en una pieza y ensimismado, hay un escritor aún joven -que oscila entre los 42 y los 46 años- que sabe dialogar con alguien más joven, quien lo respeta sin la previsible veneración que podría llegar de otros, un escritor que participa de la vida cultural, un poco al sesgo, pero que está muy presente aun estando ausente del territorio uruguayo. Benedetti silencia su actividad como poeta. Esto quizá se deba a que los términos del diálogo se hacen con arreglo a la narrativa y el ensayo, tal vez porque considera que Onetti tiene una dudosa 'autoridad' en el género, o una escasa afinidad. Como sea, cifra todas sus esperanzas en convertirse en narrador "definitivo":
Me gusta hacer crítica, pero más, mucho más, me gusta hacer cuentos. No sé si me importa demasiado si haré algún ensayo definitivo de 300 páginas, pero sí me importaría hacer un cuento definitivo de 5, 10 o cualquier número de páginas (Carta 2).
Basta leer sólo una página, un solo párrafo de uno y otro autor para notar las enormes diferencias entre ambos, la singularidad de cada uno. En las cartas comparecen opiniones coincidentes. Los dos conciben, en un sentido muy 'moderno', la separación de funciones: hay narradores por un lado y críticos por otro (Rodríguez Monegal parece ser el modelo uruguayo para los dos); hay buenos y malos escritores; se puede uno entrometer en diversos ejercicios pero siempre habrá una 'verdad' última y honda. Onetti entiende que su destino es el de novelista y cuentista, por lo que se rehúsa a entregar una visión crítica sobre Céline, con quien, evidentemente, no quiere que se lo filie en exceso. Benedetti aspira a convertirse en un narrador y si hace crítica sólo es porque le atrae como una forma subsidiaria de la narrativa, una tarea más del escritor-lector, una versión del "poeta-crítico" que imaginara T. S. Eliot. La práctica de la ironía es otra nota común, aunque con diferentes matices. En Onetti adquiere densidad y elegancia que sirve de estímulo para el otro corresponsal, más afecto al retruécano, la broma punzante, la superposición de la lengua 'culta' con la 'popular'. El humorismo ligero o ingenioso de Benedetti concurre en su prosa de ficción (algo muy aplaudido por Onetti)
Existe, más allá de las ideas básicas compartidas, una fuerte distancia entre los dos escritores. Hay una mirada muy crítica de Onetti hacia la concepción del libro de cuentos sin organicidad y de estructura miscelánea, una condena del mero "juego" que oculta o impide la expresión del pensamiento del autor (a propósito de Esta mañana); está la sospecha sobre el relato que sólo se rige por exigencias formales o "intelectuales" (acerca de Quién de nosotros). Por su lado, Benedetti rechaza la narración ambigua y nebulosa, que esconde o encubre la nítida lógica de los acontecimientos relatados (eso en relación a 'María Bonita' o 'La casa en la arena'). Quizá la mayor disidencia tenga que ver con la visión del mundo que producen las ficciones. Onetti reprocha, al pasar, en una carta de comienzos del 52, que en Esta mañana "la totalidad de los cuentos está chorreando exasperación y un poco de odio" (Carta 4).

A su corresponsal no le pasa inadvertida esta señal: "Acerca de la exasperación y del odio, ya hablaremos. Pero no son inventados. Hay mucho de la vida prójima que huele mal y no puedo evitar que la nariz literaria se me frunza" (Carta 5).
No se habla de política. La ausencia podrá no sorprender a los lectores de Onetti -salvo del último-, pero sí a quienes conocen a un Mario Benedetti.
De todas formas, tanto uno como otro preferían transitar por un mundo de referencias y de interferencias literarias que les pertenecía más que cualquier otro y en el que ya estaban instalados con plena y legítima comodidad.
Click aquí por la correspondencia completa.

Artículos de Emir Rodríguez Monegal, Carlos Real de Azúa y David Viñas
Edición, notas y cronología de Pablo Rocca

Los caminos de Haroldo Conti

2011-10-16T20:02:00.000-07:00

El escritor Haroldo Conti nació en Chacabuco, Provincia de Buenos Aires el 25 de mayo de 1925. Estudió filosofía, fue seminarista, maestro rural, profesor de latín, actor, director teatral aficionado, empresario de transportes, piloto civil, guinoista de cine, navegante y hasta náufrago. A pocas semanas del golpe militar, en la madrugada del 5 de mayo de 1976, fue secuestrado a las puertas de su casa. Desde entonces continúa desaparecido.

Después de "Sudeste" conocí por fuerza ese mundo que llaman de las letras, y pensé que nunca más iba a poder escribir una línea. Allí estaba esa gente que suponía espiritualmente la más rica, sostenida sobre la cabeza de un alfiler, podada y limitada en sus experiencias hasta la asfixia y yo con mi novelita debajo del brazo tratando de hacerme un hueco donde pudiera meter los pies. Entonces decidí seguir donde estaba, igual a como estaba, porque después de todo no es tan importante vivir como escritor sino escribir como tal. Lo que yo quería era una literatura que no se interpusiera entre uno y la vida, sino que fuera justamente un modo de conocerla y penetrarla mejor. Una literatura así es una tarea solitaria; dramática y lúdica al mismo tiempo, y sobre todo necesita de los vivos y no de los muertos. De alguna manera, ellos estaban muertos. En eso no descubrí nada nuevo sino que, casi por instinto, acepté el camino de aquellos viejos conocidos para quienes la literatura no fue una forma exquisita de la singularidad sino la imperiosa y hasta trágica necesidad.

A las pequeñas cosas les doy mucha importancia. Si usted viene a mi casa verá muchos cachivaches. Bueno, es todo lo que va a quedar de mí, la lámpara que encendí con tanto cariño, la lapicera que he usado toda mi vida, esta ropa que para otro no significa nada y que para mí tiene mi olor, mi sustancia... Usted dice en cuanto a lo que dije de otros escritores, que queda su obra pero partamos de que es una minoría la que escribe; yo hablo ahora en general, de toda la humanidad. Además no es sólo el hecho físico de mi ropa. Yo le confieso que no le doy más importancia a mi obra que a las cosas físicas que dejo, porque ellas han compartido más mi vida, tienen mucho más sentido que mis libros. Los libros yo los escribo como vida que vivo, no como un monumento literario que dejo.

(De la charla en el Instituto Superior de Periodismo, 1968).

Los caminos

"y aunque la línea está cortada señalando el fin yo sólo digo adiós hasta que nos veamos de nuevo" Bob Dylan

A veces pienso que los días de mi vida se parecen a las teclas de esta máquina. Son redondos y precisos y justamente porque no hacen otra cosa que escribir.
Paco Urondo me ha dicho quiero que escribas algo para el Diario de Mendoza. Y yo le he dicho que bueno, que sí a esa voz precipitada que se dispara desde algún rincón de esta madre Baires y atraviesa una milla de paredes, y antes de colgar la voz me ha dicho un día de estos tomamos un café y charlamos y yo he dicho que sí, que bueno y le he pedido a mi vieja que me sirva un café y bebo en honor de Paco este solitario café que de otra manera se enfriaría en el pocilio esperando el día porque aquí no hay tiempo realmente para las ceremonias del ocio y todo se reduce a voces y urgencias y paredes y señales.
Y ahora me siento a escribir y en el mismo momento, a seiscientos kilómetros de aquí, mi amigo Lirio Rocha se sienta en la puerta de su rancho, porque sus días son igualmente redondos, sólo que en otro sentido, y si el mar lo permite son también precisos, a su manera, se sienta, como digo, en la puerta de su rancho, en la Punta del Diablo, al norte de Cabo Polonio, entre el faro de Polonio y el de Chuy, y mira el mar después de cabalgar un día sobre el lomo de su chalana, porque es el tiempo de la zafra del tiburón, ese oscuro pez del invierno hecho a su imagen y semejanza, y se pregunta (es necesario que se pregunte para que yo siga vivo porque yo soy tan sólo su memoria), se pregunta, digo, qué hará el flaco, es decir, yo, seiscientos kilómetros más abajo en el mismo atardecer.
Y entonces yo me pregunto a mí vez qué es lo que hago realmente, o para decirlo de otra manera por qué escribo, que es lo que se pregunta todo el mundo cuando se le cruza por delante uno de nosotros, y entonces uno pone cara de atormentado y dice que está en la Gran Cosa, la misión y toda esa lata, pero yo sé que a mi amigo Lirio Rocha no puedo decirle nada de eso porque él sí que está en la Gran Cosa, esto es, en la vida y que yo hago lo que hago, si efectivamente es hacer algo, como una forma de contarme todas las vidas que no pude vivir, la de Lirio por ejemplo, que esta madrugada volverá al mar, de manera que se duerme y me olvida. Y yo dejo de golpear esta máquina.
Y ahora, que es noche cerrada y las voces y las paredes se han muerto hasta mañana y la Gran Noche de B aires se parece al mar, pongo un disco de Jobim para no morirme del todo y pienso en mi otro amigo, porque es el momento de los amigos y las ausencias, mi amigo Alfonso Domínguez, capitán, que vive también frente al mar, algunas millas más abajo sobre el lomo salado del Cabo de Santa María y que toca la flauta como Herbie Mann y talla mascarones como el Aleijandinho y aparte de eso calcula la derrota de cada barco que pasa en el horizonte y bebe una copa de vino a cada cambio de viento, siempre que no tarde demasiado, y entonces vuelvo a golpear otra tecla y otra porque me digo que, después de todo, nadie sabrá de ellos si no es por este viejo artificio, y que es igualmente urgente y necesario que mi amigo Antonio Di Benedetto y Mercedes del Carmen Thierry, que tiene los ojos más sabios del mundo, y don Florencio Giacobone que vive en Rivadavia y prepara las mejores conservas de este lado de la tierra y que todos los inviernos baja al Delta a faenar un par de cerdos en el almacén del Nene Bruzzone, que nació en las islas y tripuló aquel doble par de leyenda con el flaco Bataglia cuando todos los remeros eran campeones, y el resto generoso de los muchos y buenos amigos de Mendoza tengan noticias de estos otros amigos que viven frente al mar, y es así que por fin entiendo cuál es la Gran Cosa, porque yo los junto a todos ellos, salto sobre las distancias y el tiempo y los junto a todos ellos en esta mesa del recuerdo que tiendo y sirvo para mis amigos.
(septiembre de 1969)

Borges, el amor y la ausencia

2011-10-09T16:51:00.001-07:00

Me decía hoy que usted encuentra al hombre americano solo. ¿Borges también es solo?

Sí, muchas veces me siento solo. Pero tengo amigos, pocos pero buenos; tengo gente que me quiere. Y tengo además un refugio que no todos tienen y es el hecho de que esencialmente soy un escritor. Mal escritor, buen escritor, eso no importa. Lo importante es poder refugiarme en la literatura, eso es lo que más me ayuda a escapar de la soledad.

¿Del amor entiende, Borges?

Borges: Sí. Desgraciadamente, sí.

¿Cómo desgraciadamente?

Porque desgraciadamente pienso que trae más pesares que placeres. Ahora claro que la felicidad que da el amor es tan grande que más vale ser desdichado muchas veces para ser feliz algunas. ¡Es también una cuestión de estadística!

Vale la pena entonces ser desdichados muchas veces para ser felices un minuto?

Sí. Yo creo que sí. Yo creo que todos nosotros hemos sido muy felices con el amor alguna vez y también creo que todos hemos sido muy desdichados muchas veces. El amor le ofrece a uno esa incertidumbre, esa inseguridad del hecho de poder pasar de una felicidad absoluta a la desdicha; pero también de poder pasar de la desdicha a la brusca, a la inesperada felicidad. Pienso que es una experiencia y uno no debe rehusar experiencias.

Revista Extra - Año XII - n° 133 - Julio 1976

"Debo fingir que hay otros. Es mentira.
Sólo tú eres. Tú, mi desventura
y mi ventura, inagotable y pura"

*

"Entre mi amor y yo han de levantarse
trescientas noches como trescientas paredes
y el mar será una magia entre nosotros.
No habrá sino recuerdos.
¡Oh tardes merecidas por la pena!
Noches esperanzadas de mirarte,
campos de mi camino, firmamento
que estoy viendo y perdiendo....
Definitiva como un mármol
entristecerá tu ausencia otras tardes"

*

"Habré de levantar la vasta vida
que aún ahora es tu espejo:
cada mañana habré de reconstruirla.
Desde que te alejaste,
cuántos lugares se han tornado vanos
y sin sentido, iguales
a luces en el día.
Tardes que fueron nichos de tu imagen,
músicas en que siempre me aguardabas;
palabras de aquel tiempo,
yo tendré que quebrarlas con mis manos.
¿En qué hondonada esconderé mi alma
para que no vea tu ausencia
que como un sol terrible, sin ocaso,
brilla definitiva y despiadada?
Tu ausencia me rodea
como la cuerda a la garganta,
el mar al que se hunde"

*

"El presente está solo. La memoria
erige el tiempo. Sucesión y engaño
es la rutina del reloj. El año
no es menos vano que la vana historia"

*

"¿Dónde estará mi vida, la que pudo
haber sido y no fue, la venturosa
o la de triste horror, esa otra cosa
que pudo ser la espada o el escudo
y que no fue? ¿Dónde estará el perdido
antepasado persa o el noruego,
dónde el azar de no quedarme ciego,
dónde el ancla y el mar, dónde el olvido
de ser quien soy? ¿Dónde estará la pura
noche que al rudo labrador confía
el iletrado y laborioso día,
según lo quiere la literatura?
Pienso también en esa compañera
que me esperaba, y que tal vez me espera"

*

"Tarde que socavó nuestro adiós.
Tarde acerada y deleitosa y monstruosa como un
ángel oscuro.
Tarde cuando vivieron nuestros labios en la desnuda
intimidad de los besos.
El tiempo inevitable se desbordaba sobre el abrazo inútil.
Prodigábamos pasión juntamente, no para nosotros
sino para la soledad ya inmediata.
Nos rechazó la luz; la noche había llegado con urgencia.
Fuimos hasta la verja en esa gravedad de la sombra
que ya el lucero alivia.
Como quien vuelve de un perdido prado yo volví de
tu abrazo.
como quien vuelve de un país de espadas yo volví
de tus lágrimas.
Tarde que dura vívida como un sueño
entre las otras tardes.
Después yo fui alcanzando y rebasando
noches y singladuras"

*

"Es el amor. Tendré que ocultarme o huir.
Crecen los muros de su cárcel, como en un sueño atroz. La
hermosa máscara ha cambiado, pero como siempre es la única.
¿De qué me servirán mis talismanes: el ejercicio de las letras,
la vaga erudición el aprendizaje de las palabras que usó
el áspero Norte para cantar sus mares y sus espadas, la serena amistad,
las galerías de la Biblioteca, las cosas comunes, los hábitos, el joven
amor de mi madre, la sombra militar de mis muertos, la noche
intemporal, el sabor del sueño?
Estar contigo o no estar contigo, es la medida de mi tiempo.
Ya el cántaro se quiebra sobre la fuente, ya el hombre se levanta a la voz
del ave, ya se han oscurecido los que miran por la ventana, pero la
sombra no ha traído la paz.
Es ya lo se, el amor: la ansiedad y el alivio de oír tu voz, la espera y la
espera y la memoria, el horror de vivir en lo sucesivo.
Es el amor con sus mitologías, con su pequeñas magias inútiles.
Hay una esquina por la que no me atrevo a pasar.
Ya los ejércitos que cercan, las hordas.
(Esta habitación es irreal; ella no la ha visto.)
El nombre de una mujer me delata.
Me duele una mujer en todo el cuerpo"

En 1964 se dice a sí mismo: «Ya es mágico el mundo. Te han dejado...».

Insiste en el tema amoroso en los tankas, y en On his Blindness habla «del amor que espero y que no pido».
En Two english poems, dedicados a Beatriz Bibiloni Webster de Bulrich, «I can give you may loneliness, my darkness, the hunger of my heart; I am trying to bride you with uncertainty, with danger, with defeat...»

Click en el link por la traducción.

Alejandra Pizarnik y Olga Orozco

2011-10-04T07:49:00.000-07:00

Tiempo
A Olga Orozco

Yo no sé de la infancia
más que un miedo luminoso
y una mano que me arrastra
a mi otra orilla.

Mi infancia y su perfume
a pájaro acariciado.

Homenaje a Alejandra Pizarnik por Olga Orozco
Pavana del hoy para una infanta que amo y lloro

A Alejandra Pizarnik

Pequeña centinela,
caes una vez más por la ranura de la noche
sin más armas que los ojos abiertos y el terror
contra los invasores insolubles en el papel en blanco.
Ellos eran legión.
Legión encarnizada era su nombre
y se multiplicaban a medida que tú te destejías hasta el último hilván,
arrinconándote contra las telarañas voraces de la nada.
El que cierra los ojos se convierte en morada de todo el universo.
El que los abre traza las fronteras y permanece a la intemperie.
El que pisa la raya no encuentra su lugar.
Insomnios como túneles para probar la inconsistencia de toda realidad;
noches y noches perforadas por una sola bala que te incrusta en lo
oscuro,
y el mismo ensayo de reconocerte al despertar en la memoria de la
muerte:
esa perversa tentación,
ese ángel adorable con hocico de cerdo.
¿Quién habló de conjuros para contrarrestar la herida del propio
nacimiento?
¿Quién habló de sobornos para los emisarios del propio porvenir?
Sólo había un jardín: en el fondo de todo hay un jardín
donde se abre la flor azul del sueño de Novalis.
Flor cruel, flor vampira,
más alevosa que la trampa oculta en la felpa del muro
y que jamás se alcanza sin dejar la cabeza o el resto de la sangre en el
umbral.
Pero tú te inclinabas igual para cortarla donde no hacías pie,
abismos hacia adentro.
Intentabas trocarla por la criatura hambrienta que te deshabitaba.
Erigías pequeños castillos devoradores en su honor;
te vestías de plumas desprendidas de la hoguera de todo posible paraíso;
amaestrabas animalitos peligrosos para roer los puentes de la salvación;
te perdías igual que la mendiga en el delirio de los lobos;
te probabas lenguajes como ácidos, como tentáculos,
como lazos en manos del estrangulador.
¡Ah los estragos de la poesía cortándote las venas con el filo del alba,
y esos labios exangües sorbiendo los venenos de la inanidad de la
palabra!
Y de pronto no hay más.
Se rompieron los frascos.
Se astillaron las luces y los lápices.
Se degarró el papel con la desgarradura que te desliza en otro
laberinto.
Todas las puertas son para salir.
Ya todo es el revés de los espejos.
Pequeña pasajera,
sola con tu alcancía de visiones
y el mismo insoportable desamparo debajo de los pies:
sin duda estás clamando por pasar con tus voces de ahogada,
sin duda te detiene tu propia inmensa sombra que aún te sobrevuela en
busca de otra,
o tiemblas frente a un insecto que cubre con sus membranas todo el caos,
o te adrementa el mar que cabe desde tu lado en esta lágrima.
Pero otra vez te digo,
ahora que el silencio te envuelve por dos veces en sus alas como un
manto:
en el fondo de todo jardín hay un jardín.
Ahí está tu jardín,
Talita cumi.

Aquí Alejandra, por Julio Cortazar

2011-09-28T16:32:00.000-07:00

París, 9 de septiembre de 1971

Mi querida, tu carta de julio me llega en septiembre, espero que entre tanto estás ya de regreso en tu casa. Hemos compartido hospitales, aunque por motivos diferentes; la mía es harto banal, un accidente de auto que estuvo a punto de. Pero vos, vos, ¿te das realmente cuenta de todo lo que me escribís? Sí, desde luego te das cuenta, y sin embargo no te acepto así, no te quiero así, yo te quiero viva, burra, y date cuenta que te estoy hablando del lenguaje mismo del cariño y la confianza –y todo eso, carajo, está del lado de la vida y no de la muerte. Quiero otra carta tuya, pronto, una carta tuya.
Eso otro es también vos, lo sé, pero no es todo y además no es lo mejor de vos. Salir por esa puerta es falso en tu caso, lo siento como si se tratara de mí mismo.
El poder poético es tuyo, lo sabés, lo sabemos todos los que te leemos; y ya no vivimos los tiempos en que ese poder era el antagonista frente a la vida, y ésta el verdugo del poeta.
Los verdugos, hoy, matan otra cosa que poetas, ya no queda ni siquiera ese privilegio imperial, queridísima.
Yo te reclamo, no humildad, no obsecuencia, sino enlace con esto que nos envuelve a todos, llámale la luz o César Vallejo o el cine japonés: un pulso sobre la tierra, alegre o triste, pero no un silencio de renuncia voluntaria. Sólo te acepto viva, sólo te quiero Alejandra.
Escribíme, coño, y perdoná el tono, pero con qué ganas te bajaría el slip (¿rosa o verde?) para darte una paliza de esas que dicen te quiero a cada chicotazo.
Julio

Homenaje de Julio Cortazar a Alejandra Pizarnik
(29 de abril de 1936 /25 de septiembre de 1972)

Bicho aquí,
contra esto,
pegada a las palabras
te reclamo.
Ya es la noche, vení,
no hay nadie en casa
salvo que ya están todas
como vos, como ves,
intercesoras,
llueve en la rue de l'Eperon
y Janis Joplin
Alejandra, mi bicho,
vení a estas líneas, a este papel de arroz
dale abad a la zorra,
a este fieltro que juega con tu pelo
(Amabas, esas cosas nimias
aboli bibelot d'inanité sonore
las gomas y los sobres
una papelería de juguete
el estuche de lápices
los cuadernos rayados)
Vení, quedate.
tomá este trago, llueve,
te mojarás en la rue Dauphine,
no hay nadie en los cafés repletos,
no te miento, no hay nadie.
Ya sé, es difícil,
es tan difícil encontrarse
este vaso es difícil,
este fósforo,
y no te gusta verme en lo que es mío,
en mi ropa en mis libros
y no te gusta esta predilección
por Gerry Mulligan,
quisieras insultarme sin que duela
decir cómo estás vivo, cómo
se puede estar cuando no hay nada
más que la niebla de los cigarrillos,
cómo vivís, de qué manera
abrís los ojos cada día
No puede ser, decís, no puede ser
Bicho, de acuerdo,
vaya si sé pero es así, Alejandra,
acurrucate aquí, bebé conmigo,
mirá, las he llamado,
vendrán seguro las intercesoras,
el party para vos, la fiesta entera,
Erszebet
Karen Blixen
ya van cayendo, saben
que es nuestra noche, con el pelo mojado
suben los cuatro pisos, y las viejas
de los departamentos las espían
Leonora Carrington, mirala,
Zorn con un murciélago
Clarice Lispector, agua viva,
burbujas deslizándose desnudas
frotándose a la luz, Remedios Varo
con un reloj de arena donde se agita un láser
y la chica uruguaya que fue buena con vos
sin que jamás supieras
su verdadero nombre,
qué rejunta, qué húmedo ajedrez,
qué maison close de telarañas, de Thelonius
que larga hermosa puede ser la noche
con vos y Joni Mitchell
con vos y Hélène Martín
con las intercesoras
animula el tabaco
vagula Anaïs Nin
blandula vodka tónic.
No te vayas, ausente, no te vayas,
jugaremos, verás, ya están llegando
con Ezra Pound y marihuana
con los sobres de sopa y un pescado
que sobrenadará olvidado, eso es seguro,
en una palangana con esponjas
entre supositorios y jamás contestados
telegramas.
Olga es un árbol de humo, cómo fuma
esa morocha herida de petreles,
y Natalia Ginzburg, que desteje
el ramo de gladiolos que no trajo
¿Ves bicho? Así. Tan bien y ya. El scotch.
Max roach, Silvina Ocampo,
alguien en la cocina hace café
su culebra contando
dos terrones un beso
Leo Ferré
No pienses más en las ventanas
el detrás el afuera
Llueve en Rangoon
Y qué
Aquí los juegos. El murmullo
(Consonantes de pájaro
vocales de heliotropo)
Aquí, bichito. Quieta. No hay ventanas ni afuera
y no llueve en rangoon. Aquí los juegos.

Idea

2011-09-23T07:49:00.000-07:00

"Sin límites la noche, pura, despierta, sola,
solícita al amor, ángel de todo gesto..."

Idea Vilariño, poetisa, crítica literaria, docente, nace en Montevideo el 18 de agosto de 1920 y fallece el 28 de abril del año 2009.
Forjó un espacio poético cimentado en la angustia por la conciencia del límite, donde también hay lugar para el Eros. Y entonces esta voz nos habla del amor también en forma original. En este habita la muerte, ese vacío que acompaña la existencia, la vida: “Amor / desde la sombra / desde el dolor / amor / te estoy llamando / … / te estoy llamando / como la muerte / amor / como la muerte.”
Aún en aquellos poemas en los que se percibe un alto grado de erotismo se llega al clímax y se desciende inevitablemente en la ausencia, en el vacío: “Tu contacto / tu piel / suave fuerte tendida / dando dicha / apegada / al amor a lo tibio / pálida por la frente / sobre los huesos fina / triste en las sienes / fuerte en las piernas / blanda en las mejillas / y vibrante / caliente / llena de fuego / viva / con una vida ávida de traspasarse / tierna / rendidamente íntima. / Así era tu piel / lo que tomé / que diste.”
Vaivén entre el Eros y el Thánatos.
En el poema “Ya no” el adverbio temporal “ya” ubica en el tiempo la negación. Se instala así en un presente permanente que se teje desde el título hasta el último verso del poema. El amor es gozado y padecido por los hombres. El tiempo también y en este ámbito obsesivamente humano se instala el “no” que señala la ausencia y por esta a la muerte: “Ya no será / ya no / no viviremos juntos / no criaré a tu hijo / no coseré tu ropa / no te tendré de noche / … / ya no soy más que yo / para siempre y tú / ya / no será para mí / más que tú. Ya no está / … / no me abrazarás nunca / como esa noche / nunca. / No volveré a tocarte. / No te veré morir.”

Buscamos...
Buscamos
cada noche
con esfuerzo
entre tierras pesadas y asfixiantes
ese liviano pájaro de luz
que arde y se nos escapa
en un gemido.

La angustia ha devenido
apenas un sabor,
el dolor ya no cabe,
la tristeza no alcanza.
Una forma durando sin sentido,
un color,
un estar por estar
y una espera insensata.

Dónde el sueño cumplido...
Dónde el sueño cumplido
y dónde el loco amor
que todos
o que algunos
siempre
tras la serena máscara
pedimos de rodillas

Lo que siento por ti es tan difícil.
No es de rosas abriéndose en el aire,
es de rosas abriéndose en el agua.
Lo que siento por ti. Esto que rueda
o se quiebra con tantos gestos tuyos
o que con tus palabras despedazas
y que luego incorporas en un gesto
y me invade en las horas amarillas
y me deja una dulce sed doblada.
Lo que siento por ti, tan doloroso
como pobre luz de las estrellas
que llega dolorida y fatigada.
Lo que siento por ti, y que sin embargo
anda tanto que a veces no te llega.

Un huésped
No sos mío
no estás
en mi vida
a mi lado
no comés en mi mesa
ni reís ni cantás
ni vivís para mí.
Somos ajenos
túy yo misma
y mi casa.
Sos un extraño
un huésped
que no busca no quiere
más que una cama
a veces.
Qué puedo hacer
cedértela
pero yo vivo sola.

Vive
Aquel amor
aquel
que tomé con la punta de los dedos
que dejé que olvidé
aquel amor
ahora
en unas líneas que
se caen de un cajón
está ahí
sigue estando
sigue diciéndome
está doliendo
está
todavía
sangrando.

Ya no será...
Ya no será,
ya no viviremos juntos, no criaré a tu hijo
no coseré tu ropa, no te tendré de noche
no te besaré al irme, nunca sabrás quien fui
por qué me amaron otros.
No llegaré a saber por qué ni cómo, nunca
ni si era de verdad lo que dijiste que era,
ni quién fuiste, ni qué fui para ti
ni cómo hubiera sido vivir juntos,
querernos, esperarnos, estar.
Ya no soy más que yo para siempre y tú
Ya no serás para mí más que tú.
Ya no estás en un día futuro
no sabré dónde vives, con quién
ni si te acuerdas.
No me abrazarás nunca como esa noche, nunca.
No volveré a tocarte. No te veré morir.

Literatura fantástica y realismo, Abelardo Castillo

2011-09-18T18:46:00.001-07:00

Es decir que, para usted, el realismo es un artificio.

—Exactamente, como lo sostenía Borges. Lo que no creo, y en esto difiero de él, es que la literatura fantástica exista. Muchas veces he dicho que lo único que existe es el realismo. Todo lo que podemos imaginar nace de la realidad. No puedo hacer distinciones entre literatura fantástica y realismo.

Hoy tomaremos cuatro historias, cuatro cuentos donde el personaje es el hombre enamorado de una mujer joven y singular por su carácter y belleza, que somete su destino a la merced de sus apariciones y desapariciones.
En los cuatro cuentos Abelardo Castillo traspone los límites de lo real y permite lecturas diversas sobre el tiempo y su relación con otros planos.

En “El tiempo de Milena” se plantea el drama del hombre, que en su tiempo real va envejeciendo mientras que la muchacha que reaparece es siempre la misma joven casi adolescente, que parece habitar un lugar donde el tiempo es otro.

Claro que el tiempo de Milena y el mío no corrían de la misma manera, ni siquiera, quizá, en el mismo sentido. Pero esto lo comprendí del todo muchos años después.
No volví a verla hasta quince años más tarde. Y esto también se escribe fácil. Lo mejor, por ahora, es decir que en esos años los grandes amores no duraban mucho y que el nuestro no fue una excepción. Nos defendíamos del tiempo. Nadie quería que la mujer o el hombre de su vida envejeciera, y eso, supongo, tendía a acortar las pasiones. Era preferible recordar: el recuerdo, como la ceguera, deja los rostros intactos.

En “Muchacha de otra parte” el hombre se enamora de una joven que entra y sale de su vida y que un día lo abandona para siempre. Ignora todo de ella hasta su nombre. Por miedo a perderla no se atreve a preguntarle nada. Con los pocos datos que tiene: un pueblo con calles bordeadas por plátanos y moreras, médanos y un faro. Es lo único que sabe de ese lugar al que la muchacha se marcha siempre y que llama “su casa”. Quince años después de ese último encuentro el hombre, con rostro cansado relata su historia en un bar pueblerino. Aun no la ha hallado.

Sé que lo que voy a escribir ahora suena pueril, novelesco, demasiado fácil de ser escrito; pero nunca supe su verdadero nombre. Tampoco supe dónde vivía ni con quién. No tuve tiempo de asombrarme porque sucedieron dos cosas. Verla ahí, tan irrefutable y casual, me hizo tomar conciencia de que si ella no hubiera vuelto yo no habría tenido manera de encontrarla. La otra, fue algo que dijo. Yo le había preguntado dónde estuviste todo este tiempo, y ella, con distraída alegría, contestó de inmediato: "En casa."
Ni siquiera pensaba la palabra casa en el mismo sentido que yo, en el sentido convencional de objeto para habitar. Había dicho casa como una sirena diría que ha vuelto unos meses al mar. Iba a preguntarle cómo había entrado pero me callé. Desde ese día aprendí a callarme. Para empezar, me resultaba un poco alarmante admitir que su casa, su casa real, en algún barrio de Buenos Aires, me importara mucho menos que el lugar con el que soñaba y del que me hablaba a veces, como si hablara en sueños, sin poner ninguna atención en que ciertos detalles descriptivos coincidieran o no.

“La calle Victoria” cuenta como un hombre entra en una dimensión temporal distinta en la que encuentra a la joven que cree es “la mujer de su vida", en medio de una noche de Carnaval que transcurre sesenta o setenta años antes y a la que sabe que no volverá a ver.

Porque no se trataba siquiera de un sentimiento, era una sensación, como la de estar deslizándose por la noche hacia un lugar querible y remoto, pero no remoto en el espacio, no lejano de se modo, y me miró.
-Como en los sueños -dije yo.
De acuerdo. Yo estaba en otra parte, en otro tiempo. Me había deslizado como por una grieta a un Buenos Aires de cincuenta o sesenta años atrás.
Mientras me hablaba, Villari pronunció la palabra burbuja o esfera, y quería decir que el tiempo que pasó con su dama antigua en ese balcón había sucedido como dentro de una burbuja que los apartaba de los demás, un no-lugar donde el tiempo (la vida, dijo Villari) transcurría en otra dirección y donde, de alguna manera, todo estaba permitido. Su cuerpo inició el movimiento de acercarse a ella, o fue el cuerpo de ella el que lo inició.

En cambio, en “Carpe Diem” la historia es dramática. El hombre tiene una larga relación con una joven. Se enojan y él regresa a su pueblo.
Han pasado seis meses cuando se decide a llamarla por teléfono y pedirle que venga al pueblo. La joven acepta y se encuentran.
Será solo una noche, luego ella se irá para siempre.

que habrá llegado hasta ahí por otro laberinto personal hecho de otras calles y otros recuerdos.
Lo que no entiendo –dije yo– es dónde está la dificultad. No entiendo qué es lo que hay que entender.
–Justamente. No hay nada que entender, ella misma me lo dijo la última tarde. Hay que creer. Yo tenía que creer simplemente lo que estaba ocurriendo, tomarlo con naturalidad: vivirlo. Como si se me hubiera concedido, o se nos hubiera concedido a los dos, un favor especial. Ese día fue una dádiva, y fue real, y lo real no precisa explicación alguna. Ese sauce a la orilla del agua, por ejemplo. Está ahí, de pronto; está ahí porque de pronto lo iluminó la luna. Yo no sé si estuvo siempre, ahora está.
Me dijo que hay cosas que deben creerse, no entenderse. Intentar entenderlas es peor que matarlas. Me habló del resplandor efímero de la belleza y de su verdad. Me dijo que la perdonara por lo que iba a hacer. Volvió a decir que era ella, que por eso podía causar dolor y también sentirlo, que era real, y me dijo que estaba muerta y que si en algún momento del largo atardecer que todavía nos quedaba, si en algún minuto de la noche yo llegaba a sentir que esto era triste, y no, como debía serlo, muy hermoso, habríamos perdido para siempre algo que se nos había otorgado, habríamos vuelto a perder nuestro día perdido, nuestra pequeña flor para cortar...

¿Qué es un clásico?

2011-09-11T07:45:00.000-07:00

Un clásico es un libro que nunca ha cesado de contar lo que tiene que contar.
Italo Calvino

La pregunta formulada con sobrada reiteración ha merecido respuestas muy heterogéneas, y ninguna de ellas ha logrado asentimiento unánime. Un mismo período calificado de clásico por un autor, es llamado neoclásico, clasicista, o barroco por otro.
Por su forma acusa un origen latino.
El adjetivo clásico se encuentra por primera vez empleado en Francia por el humanista Sebillet en 1548, para calificar a autores antiguos que recomienda como modelos. En Inglaterra por el autor Sandys en 1599, al referirse a clásicos y canónicos; en España, Lope de Vega dice escribir "sin consultar los clásicos autores". En la primera edición del Diccionario de la Academia Francesa (1694) se define al autor clásico: "autor antiguo muy aprobado, que es autoridad en el asunto que trata".
En los siglos XVI, XVII y XVIII cuando los críticos y escritores se refieren a los autores clásicos, es decir a los griegos y latinos, usan sistemáticamente la palabra "antiguos", y emplean la palabra "modernos" para nombrar a aquellos posteriores al Renacimiento.
Voltaire incluye entre los autores ejemplares a aquellos franceses del siglo XVII, que por su estilo equiparan con los griegos y latinos, y a partir de ahí la palabra comienza a extender su área e incluir a autores ejemplares modernos.
Más tarde involucra a los autores antiguos, a los modernos imitadores de los antiguos, y a los partidarios de la literatura regida por las reglas.
Goethe se refiere a la complejidad semántica del término, en el que convergen, según él, significaciones históricas, sociales, morales, intelectuales y literarias.
A veces se toma la palabra clásico como sinónimo de perfección. Según Charles Nodier "todo lo que es esencialmente bello, es esencialmente clásico".
Stendhal lo define despectivamente "Es el arte de presentar al público la literatura que deleitaba a sus tatarabuelos" y también "Imitar hoy a Sófocles y Eurípides y pretender que esas imitaciones no hagan bostezar a los franceses del siglo XIX, eso es clasicismo".
La edición de 1835 del diccionario de la Real Academia Francesa explica: "son clásicos los autores que se han erigido en modelos en cualquier lengua" es decir, "ya no le otorga como la primera edición, la exclusividad a los antiguos. Y tampoco expresa la exigencia de ser imitador de los antiguos, y sí consagra al adjetivo clásico para autores de cualquier lengua.
Los franceses reservan clásico para los antiguos y para aquellos que siguieron su huella.
El crítico francés Sainte Beuve intenta poner claridad apoyándose en opiniones de Goethe: "un clásico es un autor antiguo, consagrado por la admiración y consideración como autoridad en su género", "es el autor que enriqueció al espíritu humano, que acrecentó efectivamente el acervo de la humanidad, que la hizo avanzar un paso y que descubrió alguna verdad moral inequívoca o que aprehendió alguna pasión eterna del corazón humano, del que ya se creía haber conocido todo".
Wilhelm Dilthey define los clásicos como "aquello que otorga plena satisfacción a los hombres del presente", y Juan Ramón Jimenez "Actual, es decir clásico, es decir eterno", u Ortega y Gasset "Clasicismo es actualidad, como romanticismo es nostalgia".
Tanto las definiciones
relativas e históricas como las absolutas, todas apuntan a un ideal, y de hecho todos concuerdan en que ese ideal se encuentra plenamente realizado en obras literarias y plásticas del período ático de la Grecia Antigua.

Carminum III, 30 (A Melpómene)
Horacio

Terminé un monumento más perenne que el bronce
y más alto que las regias Pirámides
al que ni la voraz lluvia ni el impotente Aquilón
podrán destruir, ni la innumerable
sucesión de los años, ni la huida de los tiempos.
No moriré del todo: una gran parte de mí
se salvará de Libitina. Creceré en los que vengan
tras de mí con gloria siempre nueva,
mientras suba el pontífice al Capitolio
junto a la virgen silenciosa.
Se dirá de mí, allí donde el violento
Aufido fluye ruidosamente y donde
Dauno, pobre de agua, reinó
sobre silvestres pueblos,
que, aunque de humilde cuna, fui capaz
el primero de trasladar la lira Eolia
a metros Itálicos. Toma, Melpómene,
para ti la gloria ganada por mis méritos,
que yo sólo quiero que ciñas de buen grado
mi cabellera con laurel Délfico.

El énfasis

2011-09-02T09:33:00.000-07:00

Nos despedimos en una de las esquinas del Once.
Desde la otra vereda volví a mirar; usted se había dado vuelta y me dijo adiós con la mano.
Un río de vehículos y de gente corría entre nosotros; eran las cinco de una tarde cualquiera; cómo iba yo a saber que aquel río era el triste Aqueronte, el insuperable.
Ya no nos vimos y un año después usted había muerto.
Y ahora yo busco esa memoria y la miro y pienso que era falsa y que detrás de la despedida trivial estaba la infinita separación. Anoche no salí después de comer y releí, para comprender estas cosas, la última enseñanza que Platón pone en boca de su maestro. Leí que el alma puede huir cuando muere la carne.
Y ahora no sé si la verdad está en la aciaga interpretación ulterior o en la despedida inocente.
Porque si no mueren las almas, está muy bien que en sus despedidas no haya énfasis. Decirse adiós es negar la separación, es decir: Hoy jugamos a separarnos pero nos veremos mañana. Los hombres inventaron el adiós porque se saben de algún modo inmortales, aunque se juzguen contingentes y efímeros.
Delia: alguna vez anudaremos ¿junto a qué río? este diálogo incierto y nos preguntaremos si alguna vez, en una ciudad que se perdía en una llanura, fuimos Borges y Delia.

"Delia Elena San Marco", El Hacedor

Jorge Luis Borges, 1960

..."Beatriz no quiso ver el barco; la despedida, a su entender, era un énfasis, una insensata fiesta de la desdicha, y ella detestaba los énfasis. Nos dijimos adiós en la biblioteca donde nos conocimos en otro invierno. Soy un hombre cobarde , no le dejé mi dirección, para eludir la angustia de esperar cartas.
He notado que los viajes de vuelta duran menos que los de ida, pero la travesía del Atlántico, pesada de recuerdos y de zozobras me pareció muy larga. Nada me dolía tanto como pensar que paralelamente a mi vida, Beatriz iría viviendo la suya, minuto por minuto y noche por noche. Escribí una carta de muchas páginas que rompí al zarpar de Montevideo"...

"El Congreso", El libro de arena
Jorges Luis Borges, 1975

Palabras mejores que el silencio...

2011-08-28T05:14:00.000-07:00

Paris, 12 de enero de 1980

Querido Onetti:

Una vez más encontré todo ahí, todo lo que te hace diferente y único entre nosotros. La gran maravilla es que el reencuentro no supone la menor reiteración ni la menor monotonía. Parecería casi imposible después de la saturación que dejan en la memoria tus libros anteriores, pero es así: todo es otra vez nuevo bajo el sol, mal que le pese al viejo Eclesiastés.
Con poco escritores me ocurre eso. Los leo hasta un punto dado y después pienso, "muchachos, sigan solos, yo me corto en la esquina". Con los años, prefiero autores nuevos, probar otras marcas de whisky. Y ... pasa que tu novela [*] es eso, siempre whisky pero con un sabor que es el mismo y diferente. Pasa que una vez más has escrito un gran libro, y lo que parecía irrepetible se repite sin repetirse, si me perdonás esta jerga que busca abrirse paso y se enreda un poco.

Medina, carajo. Qué tipo sos, Onetti. En fin, tu libro lo voy a caminar mucho por las calles de Paris (ojalá, alguna vez, de Buenos Aires).

Un abrazo,

Julio

Prólogo a "Cartas de mamá"

2011-08-22T11:39:00.000-07:00

Por Jorge Luis Borges
Buenos Aires, 1984.

Hacia 1947 yo era secretario de redacción de una revista casi secreta que dirigía la señora Sarah de Ortiz Basualdo.

Una tarde, nos visitó un muchacho muy alto con un previsible manuscrito. No recuerdo su cara; la ceguera es cómplice del olvido. Me dijo que traía un cuento fantástico y solicitó mi opinión. Le pedí que volviera a los diez días. Antes del plazo señalado, volvió. Le dije que tenía dos noticias. Una, que el manuscrito estaba en la imprenta; otra, que lo ilustraría mi hermana Norah, a quien le había gustado mucho. El cuento, ahora justamente famoso, era el que se titula "Casa Tomada". Años después, en París, Julio Cortázar me recordó ese antiguo episodio y me confió que era la primera vez que veía un texto suyo en letras de molde. Esa circunstancia me honra. Muy poco sé de las letras contemporáneas. Creo que podemos conocer el pasado, siquiera de un modo simbólico, y que podemos imaginar el futuro, según el temor o la fe; en el presente hay demasiadas cosas para que nos sea dado descifrarlas.

El porvenir sabrá lo que hoy no sabemos y cursará las páginas que merecen ser releídas. Schopenhauer aconsejaba que, para no exponernos al azar; sólo leyéramos los libros que ya hubieran cumplido cien años. No siempre he sido fiel a ese cauteloso dictamen; he leído con singular agrado Las armas secretas de Julio Cortázar y sus cuentos, como aquel que publiqué en la década del cuarenta, me han parecido magníficos.

"Cartas de mamá", el primero del volumen, me ha impresionado hondamente. Una historia fantástica, según Wells, debe admitir un solo hecho fantástico para que la imaginación del lector la acepte fácilmente. Esta prudencia corresponde al escéptico siglo diecinueve, no al tiempo que soñó las cosmogonías o el Libro de las Mil y Una Noches.

En "Cartas de Mamá" lo trivial, lo necesariamente trivial, está en el título, en el proceder de los personajes y en la mención continua de marcas de cigarrillos o de estaciones del subterráneo. El prodigio requiere esos pormenores. Otro rasgo quiero indicar. Lo sobrenatural, en este admirable relato, no se declara, se insinúa, lo cual le da más fuerza, como en el "Izur" de Lugones. Queda la posibilidad de que todo sea una alucinación de la culpa. Alguien que parecía inofensivo vuelve atrozmente. Julio Cortázar ha sido condenado, o aprobado, por sus opiniones políticas. Fuera de la ética, entiendo que las opiniones de un hombre suelen ser superficiales y efímeras.

Click en los links por los cuentos.

El Pozo, Juan Carlos Onetti

2011-08-06T11:53:00.000-07:00

Aprendamos a descubrirlo a través de los subrayados. Todo aquello que fuera del contexto en sí nos conduciría sin lugar a dudas a alguna parte. Los espero.
Click aquí por el cuento completo.

Qué fuerza de realidad tienen los pensamientos de la gente que piensa poco y, sobre todo, que no divaga. A veces dicen “buenos días”, pero de qué manera tan inteligente.

Pero, ¿por qué no acepta que nunca ya volverá a enamorarse?

Era cierto; yo no quiero aceptarlo porque me parece que perdería el entusiasmo por todo, que la esperanza vaga de enamorarme me da un poco de confianza en la vida. Ya no tengo otra cosa que esperar.

Por aquel tiempo no venían sucesos a visitarme a la cama antes del sueño; las pocas imágenes quo llegaban eran idiotas. Ya las había visto en el día o un poco antes. Se repetían caras de gentes que no me interesaban, ubicadas en sitios sin misterios.

Había habido algo maravilloso creado por nosotros.

¿Cómo querer compararse con aquel sentimiento, aquella atmósfera que, a la media hora de salir de casa me obligaba a volver, desesperado, para asegurarme de que ella no había muerto en mi ausencia?

He leído que la inteligencia de las mujeres termina de crecer a los veinte o veinticinco años. No sé nada de la inteligencia de las mujeres y tampoco me interesa. Pero el espíritu de las muchachas muere a esa edad, más o menos. Pero muere siempre; terminan siendo todas iguales, con un sentido práctico hediondo, con sus necesidades materiales y un deseo ciego y oscuro de parir un hijo. Piénsese en esto y se sabrá por qué no hay grandes artistas mujeres.

El amor es algo demasiado maravilloso para que uno pueda andar preocupándose por el destino de dos personas que no hicieron más que tenerlo, de manera inexplicable. Lo que pudiera suceder con don Eladio Linacero y doña Cecilia Huerta de Linacero no me interesa. Basta escribir los nombres para sentir lo ridículo de todo esto.

El trabajo me parece una estupidez odiosa a la que es difícil escapar. La poca gente que conozco es indigna de que el sol le toque en la cara.

Porque los hechos son siempre vacíos, son recipientes que tomarán la forma del sentimiento que los llene.

Pero aquella noche no vino ninguna aventura pata recompensarme el día.

Había una esperanza, una posibilidad de tender redes y atrapar el pasado ... Tampoco podía perder tiempo, la hora del milagro era aquella, en seguida.

-¿Nunca te da por pensar cosas, antes de dormirte o en cualquier sitio, cosas raras que te gustaría que te pasaran...?

Salió antes que yo y nunca volvimos a vernos. Era una pobre mujer y fue una imbecilidad hablarle de esto.

Es asombroso ver en qué se puede convertir la revolución rusa a través del cerebro de un comerciante yanki; basta ver las fotos de las revistas norteamericanas, nada más que las fotos porque no sé leerlas, para comprender que no hay pueblo más imbécil que ése sobre la tierra; no puede haberlo porque también la capacidad de estupidez es limitada en la raza humana. Y qué expresiones de mezquindad, que profunda grosería asomando en las manos y en los ojos de sus mujeres, en toda esa chusma de Hollywood.

...un acento extranjero que me hace comprender cabalmente lo que puede ser el odio racial. No sé bien si se trata de odiar a una raza entera, u odiar a alguno con todas las fuerzas de una raza.

Y cuando a su condición de pequeños burgueses agregan la de “intelectuales”, merecen ser barridos sin juicio previo.

Fuera de todo esto, que no cuenta para nada, ¿qué se puede hacer en este país? Nada, ni dejarse engañar.

Detrás de nosotros no hay nada. Un gaucho, dos gauchos, treinta y tres gauchos.

Recuerdo que en aquel tiempo andaba muy solo —solo a pesar mío— y sin esperanzas. Cada día la vida me resultaba más difícil. No había conseguido todavía el trabajo en el diario y me había abandonado, dejándome llevar, saliera lo que saliera. ¿Por qué los sucesos no vienen al que los espera y los está llamando con todo su corazón desde una esquina solitaria?

Hablaba rápidamente, queriendo contarlo todo, trasmitir a Cordes el mismo interés que yo sentía. Cada uno da lo que tiene. ¿Qué otra cosa podía ofrecerle? Hablé lleno de alegría y entusiasmo, paseándome a veces, sentándome encima de la mesa, tratando de ajustar mi mímica a lo que iba contando. Hablé hasta que una oscura intuición me hizo examinar el rostro de Cordes. Fue como si, corriendo en la noche, me diera de narices contra un muro. Quedé humillado, entontecido. No era la comprensión lo que había en su cara, sino una expresión de lástima y distancia. No recuerdo que broma cobarde empleé para burlarme de mí mismo y dejar de hablar. El dijo:

-Es muy hermoso... Sí. Pero no entiendo bien si todo eso es un plan para un cuento o algo así.

Yo estaba temblando de rabia por haberme lanzado a hablar, furioso contra mí mismo por haber mostrado mi secreto.

El cansancio me trae pensamientos sin esperanza.

Hace un par de años que creí haber encontrado la felicidad. Pensaba haber llegado a un escepticismo casi absoluto y estaba seguro de que me bastaría comer todos los días, no andar desnudo, fumar y leer algún libro de vez en cuando para ser feliz. Esto y lo que pudiera soñar despierto, abriendo los ojos a la noche retinta. Hasta me asombraba haber demorado tanto tiempo para descubrirlo. Pero ahora siento que ni¡ vida no es más que el paso de fracciones de tiempo, una y otra, como el ruido de un reloj, el agua que corre, moneda que se cuenta. Estoy tirado y el tiempo pasa.

Esta es la noche, quien no pudo sentirla así no la conoce.

Todo es inútil y hay que tener por lo menos el valor de no usar pretextos.

"La busca de Averroes"

2011-07-28T22:05:00.000-07:00

El Aleph, 1949

Empecemos por una de sus tantas posibles lecturas, a través de los subrayados:

que la divinidad sólo conoce las leyes generales del universo, lo concerniente a las especies, no al individuo.

de algún patio invisible se elevaba el rumor de una fuente;

se dilataba hacia el confín la tierra de España, en la que hay pocas cosas, pero donde cada una parece estar de un modo sustantivo y eterno.

Aristóteles. Este griego, manantial de toda filosofía, había sido otorgado a los hombres para enseñarles todo lo que se puede saber;

La víspera, dos palabras dudosas lo habían detenido en el principio de la Poética. Esas palabras eran tragedia y comedia. Esas dos palabras arcanas pululaban en el texto de la Poética; imposible eludirlas.
De esa estudiosa distracción lo distrajo una suerte de melodía.

con esa lógica peculiar que da el odio.

habla de un árbol cuyo fruto son verdes pájaros. Menos me duele creer en él que en rosas con letras.

pero se deja describir con las mismas voces.

–Los actos de los locos –dijo Farach– exceden las previsiones del hombre cuerdo.

Al fin habló, menos para los otros que para él mismo.

sólo es incapaz de una culpa quien ya la cometió y ya se arrepintió; para estar libre de un error, agreguemos, conviene haberlo profesado.

si el fin del poema fuera el asombro, su tiempo no se mediría por siglos, sino por días y por horas y tal vez por minutos. La segunda, que un famoso poeta es menos inventor que descubridor.

Infinitas cosas hay en la tierra; cualquiera puede equipararse a cualquiera. Equiparar estrellas con hojas no es menos arbitrario que equipararlas con peces o con pájaros. En cambio, nadie no sintió alguna vez que el destino es fuerte y es torpe, que es inocente y es también inhumano. Para esa convicción, que puede ser pasajera o continua, pero que nadie elude, fue escrito el verso.

el tiempo, que despoja los alcázares, enriquece los versos.

condenó por analfabeta y por vana la ambición de innovar.

Reflexioné, después, que más poético es el caso de un hombre que se propone un fin que no está vedado a los otros, pero sí a él.
Sentí, en la última página, que mi narración era un símbolo del hombre que yo fui, mientras la escribía y que, para redactar esa narración, yo tuve que ser aquel hombre y que, para ser aquel hombre, yo tuve que redactar esa narración, y así hasta lo infinito. (En el instante en que yo dejo de creer en él, «Averroes» desaparece.)

El tiempo agranda el ámbito de los versos y sé de algunos que a la par de la música, son todo para todos los hombres.

Haciendo el amor con la literatura

2011-07-11T10:21:00.000-07:00

Montevideo, 5 de diciembre de 1996.

ABELARDO CASTILLO
Haciendo el amor con la literatura
por María Esther Gilio.

Abelardo Castillo, a quien Sábato, Bioy y Cortázar consideraron uno de los grandes de la literatura argentina, pasó por Montevideo para hablar sobre "El escritor latinoamericano en la posmodernidad". BRECHA dialogó con él sobre la literatura, especialmente la suya.
Nacido en San Pedro (República Argentina), en 1935, es autor de varios libros de cuentos (Las otras puertas, Cuentos crueles, El cruce del Aqueronte, El otro judas, Las maquinaciones de la noche) y novelas (El que tiene sed y Crónica de un iniciado).
-Frente a las discusiones -muy vivas en los últimos años- sobre qué es la literatura me pregunto qué vigencia tiene hoy la respuesta que diera Sartre hace medio siglo.
-Nosotros los escritores, ya en los años sesenta, habíamos visto que en la literatura de ficción no cabía el compromiso. La exigencia del compromiso era para el hombre que creaba esa literatura, pero la literatura en sí misma no debía someterse a ningún compromiso. Cortázar fue un hombre profundamente comprometido, y su mejor obra es totalmente ajena a todo compromiso.
-Onetti consideraba que la mejor obra de Sartre era La náusea. "¿Qué compromiso hay en La náusea?", decía.
-Creo que con Sartre se produjo una gran confusión a partir del momento en que dijo: "Frente a un chico que se muere de hambre, La náusea no tiene peso". A partir de ahí vino la adhesión de la mayoría de los intelectuales al compromiso expresado en la propia obra. En verdad no se trataba de que la literatura, las matemáticas y la música no tuvieran peso, sino que su obra, enfrentada a un niño muerto de hambre, no la tenía. Y detrás de esa afirmación lo que había era una posición ética sobre su propia responsabilidad como escritor y no sobre la literatura en general. Creo que en Qué es la literatura muchos capítulos deberían volver a leerse. Roland Barthes, poco antes de morir, dijo que en los próximos años Sartre volvería a ser leído con interés.
-Y Barthes era uno de sus discípulos rebeldes.
-Muchos capítulos -acerca del lenguaje, por ejemplo, y acerca de la ficción- siguen siendo válidos.
-Leopoldo Marechal, refiriéndose a su obra, ha dicho "es un narrador sin dejar de ser poeta". Y usted mismo completa esta idea cuando dice: "Escribir ficciones es ante todo un acto poético".
-Aristóteles decía, y Marechal lo repetía con frecuencia, que todos los géneros de la literatura son en realidad géneros de la poesía. Y examinando la obra de los grandes escritores que no escriben en verso encontramos zonas que pertenecen a la poesía.
-¿Qué es la poesía para usted?
-No es un género, no es escribir versos, es una actitud frente al mundo. Cuando uno lee novelas como El gran Meaulnes, de Alain Fournier, está ante un objeto poético. El Adanbuenosayres, de Marechal, está atravesado en todo sentido por la poesía. Los cuadernos azules, de Adán, son la obra de un poeta que escribe en prosa.
-Pensemos un poco en Jorge Luis Borges.
-Yo no creo que Borges sea un gran poeta cuando escribe en verso, gran poeta en el sentido en que lo son Vallejo o Neruda. Siempre hay en su poesía algo de prosista, de hombre que sabe escribir verso, pero que no es poeta. Sin embargo, hay zonas de su prosa que son hondamente poéticas.
-¿Cuándo podemos decir "he aquí un poeta"?
-Yo diría que el poeta lo es por su manera de situarse ante el mundo.
-Quiere decir que el poeta ve...
-El ojo que no está. Picasso pintaba los dos ojos aun cuando la figura estuviera de perfil. Ese ojo no está en la cara que se ve, pero existe. Un poeta, y un escritor en serio, es el que ve todos los ojos. Aquellos que, aunque no se ven, están. En la realidad o en los sueños. Hace poco me hizo reír una frase de Borges: "¿por qué tengo que creer que un subsecretario es más real que un sueño?".
-Hace muchos años yo lo entrevisté y usted me regaló su libro de cuentos El cruce del Aqueronte. Cuando empecé a leerlo me enfrenté a cantidad de pequeñas correcciones. Algunas ínfimas. Pequeñas tachaduras que hacían desaparecer palabras y terminaciones en mente. Flechitas muy prolijas que conducían de palabras tachadas a sinónimos.
-Es casi como verlo a uno en ropa interior.
-Tratándose de un escritor es más divertido que eso. Luego, mucho tiempo más tarde, usted dijo en una entrevista: "Al modelo ideal no se llega nunca". Entonces imaginé el encarnizamiento de un escritor que persigue el cuento que imaginó. Aun después de publicado, criticado, leído. Y también pensé en esos escritores que dicen:"después que termino el cuento, o la novela, ya no me pertenece".
-Sí, es verdad. Yo nunca siento que lo hecho está terminado. Y no creo que la corrección pertenezca a la retórica. A lo que trivialmente llamamos literatura. Paul Valéry tocó este tema de la corrección. El decía que se trataba de algo que uno hacía en uno mismo, llevado por la pasión de acercarse a un modelo ideal al que nunca se llegará. Esto pertenece menos a la literatura que a una zona metafísico-poética. "Es un acto ético, más que estético", decía Valéry. En definitiva se trata de aproximar ese original todavía indeciso, que está entre el ser y el no ser, al modelo ideal que uno tiene en la cabeza mucho antes de sentarse a escribir.
-Si eso es así, ¿cómo se decide el escritor a entregar su trabajo al editor? ¿Cuándo?
Abelardo Castillo cierra los ojos como si una montaña de pesadumbre se hubiera abatido sobre su cabeza.
-Sólo por cansancio, hay un momento en que no se puede más -dice, transformando su pesar en carcajada-. Ay, ay, finalmente llega un día en que se pone todo en una carpeta y se lleva al editor.
-Lo cual no quiere decir que todo acabó.
-No, claro que no. Se trata de algo que sólo acaba con la muerte, perdón por lo teatral de la frase. Borges tiene una corrección que es ilustrativa. En la primera versión de un poema decía: "Y fue por este río con trazas de quiyango que vinieron las naos a fundarme la patria". Y luego de hecha la corrección: "Y fue por este río de sueñera y de barro que vinieron las proas a fundarme la patria".
-Esta versión es más fuerte.
-No sólo más fuerte. Quiyango es una especie de poncho indio, bastante alejado de nosotros.
-Cambia algo metafórico por algo muy real: "sueñera y barro".
-Además "naos" es una palabra griega muy retórica, que a nosotros nos hace pensar en La Ilíada.
-Proas es mucho más corpórea.
-Uno puede ver a las naves que, cortando el agua, se dirigen hacia la tierra donde se levantará la ciudad. Cambios así no se hacen sólo para embellecer el texto, sino para darle el sentido que uno quiere que tenga.
-Faulkner decía que si un día llegaba a alcanzar esa perfección, ese ideal al que cada vez que escribía aspiraba, sólo restaba cortarse la garganta.
-Por eso mejor no alcanzarlo nunca. Recuerdo a Bioy, que hablando del deseo de bellas mujeres, decía: "lo terrible es que esos deseos ¡ay! a la larga se cumplen".
-Usted, que ha escrito cuento y novela, dice: "con el cuento se tocan ciertos límites de la palabra". ¿Por qué con el cuento, y no con la novela o la poesía?
-Con la poesía también se tocan esos límites, no con la novela. La novela da espacio para contar hechos, contar lo que sienten los personajes, dar una visión del mundo. Thomas Mann, Dostoievski son ejemplos. En el cuento nada de eso importa: hay que encontrar la palabra justa en el momento justo.
-Cuando un escritor se dispone a escribir, ¿cómo decide la forma que deberá tomar esa historia que tiene en la imaginación? ¿Cómo decide si debe hacer un cuento o una novela?
-Para mí, y creo que para cualquiera que se disponga a escribir, es imposible pensar en un cuento si no se tiene el final. Ningún cuentista cuenta algo sin saber adónde va.
-Es como si dijéramos: el futuro determina el presente. Es decir, ese final que ya conocemos irá decidiendo los pasos a dar.
-Claro. Es así que ocurre, exactamente así, mientras que en la novela pasa lo contrario. Hay algo que va a suceder, que no está muy claro. La situación es vaga, brumosa. El camino se irá haciendo al caminar. En el cuento hay algo que ya sucedió y toda dispersión conspira contra su belleza. En el cuento el final es esencial y el cuentista no puede dispersarse en cosas que no hacen a la anécdota central. Cuando un hombre se cae en la calle, el novelista piensa "de dónde vino", "qué va a hacer cuando se levante". El cuentista lo único que piensa es "¿por qué se cayó?". Son actitudes inversas frente a la realidad. Uno se pregunta ¿por qué pasó? y el otro ¿qué va a pasar?
-A veces los escritores dicen cosas que no resultan muy creíbles. Dicen por ejemplo: "yo tenía pensado que Martín se enamorara de Manuela, pero se enamoró de Margarita. O decidió irse al Africa o se hizo homosexual. El personaje no me obedece", dicen. No sé cómo puede pasar eso. No termino de entenderlo, pienso que mienten.
-Sin embargo pasa. Le cuento. Me pasó en Crónica de un iniciado. Había un personaje que yo detestaba, una especie de cornudo consciente, el doctor Cantilo. Cuando estaba terminando la novela empecé a sentir que ese personaje me estaba pidiendo una especie de vindicación.
-Usted lo despreciaba porque sabía que la mujer lo engañaba y él aceptaba el engaño.
-Sí, hasta que descubrí que las razones por las que él permitía el engaño eran razones de amor. Yo lo trataba con desdén pero él había crecido y se había puesto por encima del protagonista, por encima del hombre con quien su mujer lo engañaba.
-Hay que convenir que habla de Cantilo de una manera tal que no me extrañaría que esta noche lo llamara por teléfono.
-Ah, claro que me gustaría llamarlo.
-En este momento tenemos dos cosas claras. Un aspecto de la relación autor personaje y la seguridad de que Crónica de un iniciado sólo podía ser una novela.
-Sería peligrosísimo que en un cuento se diera un cambio así. Un cuento no tiene espacio para semejante cambio.
-En su obra hay unos cuantos personajes alcohólicos. Uno termina pensando que el tema le interesa mucho y también preguntándose si no fue usted mismo el personaje de esa historia. Entre otras cosas por la simpatía y comprensión con que trata a esos alcohólicos. Ese Esteban de El cruce del Aqueronte, que viaja hacia Concordia para dar una conferencia sobre el arte de no sé qué, y no para de beber durante 20 horas, es tan inteligente, tan buen mozo.
Abelardo Castillo, se ríe a carcajadas y pide otro café sin dejar de reír.
-El narrador se describe parecido a Montgomery Clift -dice finalmente.
-Ese cuento luego pasó a ser el capítulo segundo de su novela El que tiene sed. ¿Ahí también el alcohólico tiene que ver con usted? ¿Y el manicomio y la Sirenita?
-El manicomio no, nunca estuve en el manicomio. Pero lo demás sí.
-Desde que tocamos el tema me estoy preguntando si aún es alcohólico.
-¿Y qué se responde? -Que dado los libros que escribió, y las conferencias que a veces da, no puede ser.
-Dejé de tomar hace 22 años. Yo, más que alcohólico, era dipsómano. No tomaba todos los días. Podía tomar durante tres meses, casi como un suicida. En una tarde una botella de whisky, por ejemplo, y luego dejar de tomar durante otros tres meses.
-Lo que usted tomó en ese viaje a Concordia...
-Lo que tomó Esteban -dice con aire serio. Y luego riendo-: Sí, tomé como un condenado. Un día leí un artículo sobre Edgar Poe, Dylan Thomas y Malcom Lowry donde decía que lo raro no era que los tres hubieran muerto a los 40 de delirium tremens sino que no hubieran muerto diez años antes. Yo paré a punto de cumplir 40. Hacía cuatro años que vivía con Silvia, mi mujer -dice, echando una breve mirada a Silvia, que en la mesa de al lado lee, toma café y de vez en cuando nos sonríe-, pero Silvia no me creía.
-No le creía, pero lo bancaba.
-Me bancaba. Yo tenía la seguridad de que iba a dejar de un día para otro. Como mi abuelo, que durante su juventud había tomado muchísimo, y le dijo a mi abuela que dejaría de beber cuando naciera su primer hijo varón.
-La abuela muy feliz de ser la responsable de sus borracheras.
-Eso es. La cosa era que tenía más y más mujeres hasta que un día nació el varón. Ahí se pasó una semana borracho, fuera de la casa, y nunca más tomó.
-¿Y usted cómo dejó? -Era en el verano de 1974. Estábamos con Silvia en San Pedro, en un baile, y yo tomaba como para matarme ya. Silvia me miraba con la misma dulzura que hoy, pero con un leve reproche. Yo le dije: "quedate tranquila, ésta es la última vez". No me creyó, nadie me creía. Fue la última vez.
-Usted es frecuente personaje de sus cuentos. Aparece como Castillo o Abelardo o "el escritor". Uno sabe, por algo que dice, que ese escritor es usted. No hay escritor que no se refleje en lo que escribe. En ese sentido lo que usted hace es lo corriente. En cambio, no es corriente que el escritor deje ver al lector los hilos que lo unen al personaje. ¿Qué persigue con eso?
-Nunca pensé en eso, no sé. Ahora, cuando yo hablo de Abelardo o de Castillo, tenga la seguridad de que eso que cuento ni remotamente me sucedió.
-Entonces usted no es el personaje de "El marica".
-No. Tal vez lo que quiero cuando hago eso es darle al cuento mayor verosimilitud. En cambio Esteban Espósito, del que ya hablamos, no se llama ni Abelardo ni Castillo pero sí soy yo. Ese cuento está basado en un hecho real. De pronto me desperté en un ómnibus pensando: "¿adónde voy?". Y, vaya adónde vaya, "qué voy a hacer".
-El alcoholismo es un tema que evidentemente le interesa y podemos suponer por qué. Otro tema es la traición.
Abelardo Castillo queda en silencio. Mira la mesa, mira a Silvia. Sonríe.
-Daniel Moyano y Clarice Lispector dicen que escriben para entender. ¿Podría ocurrirle lo mismo?
-Probablemente sí. Tal vez lo que quiero es saber. Pero además si lo llevo a mi biografía saltan otras cosas. Soy hijo de un matrimonio separado. Mi madre se fue de casa, yo era un niño y durante muchos años vi eso como un abandono y también como una traición. Y tal vez, como dice Daniel Moyano de sí mismo, quiero saber, quiero entender. No sé. Pero es verdad que la traición es algo que recorre casi toda mi literatura. Y, yo diría, buena parte de la literatura argentina.
-A Borges el tema lo persigue.
-En Borges es permanente. En Roberto Arlt también. Recuerde El juguete rabioso. Y en el Martín Fierro, ¿qué es Cruz sino un traidor? El traiciona a sus propios compañeros, a los que están en la partida, y se queda con Martín Fierro. Es cierto que se trata de una traición ética y que después él encontró el honor, la dignidad y la amistad. Pero esa dignidad y esa amistad parten de un acto de traición.
-Después de leer "La fornicación es un pájaro lúgubre" uno se pregunta por qué no usa más el humor. Es muy gracioso. La frase sobre la fundación de Buenos Aires me hizo llorar de risa.* Cuénteme la vinculación entre la muerte de Henry Miller y ese cuento; vinculación que aparece insinuada en el propio cuento.
-Me llaman de Clarín porque acaba de morir Henry Miller y me dicen que escriba algo. Yo soy buen lector de Miller, el cual me interesa no sólo por su posición frente al sexo sino frente al mundo. Contesto que me dejen pensarlo y llamo a mi amigo Bernardo Jobson, devoto de Miller, que me dice: "¿Sabés qué habría que hacer hoy? No cobrar en ningún hotel alojamiento de Buenos Aires, poner en las puertas carteles: 'Hoy se fornica gratis'". Y ahí se le ocurre una especie de cuento vinculado a Henry Miller, que no escribe. A partir de lo cual a mí se me ocurre otro, vinculado a aquél, pero distinto, que escribo y es ese que usted leyó en el que el protagonista, al enterarse de la muerte de Miller, decide que no puede dejar en banda a esa chica muy joven con la que está relacionado afectivamente y que no conoce el orgasmo.
-Y decide matarse para hacérselo conocer.
-Eso mismo, matarse sobre esa cama hasta que lo conozca.
-Usted dice algo sobre la lucidez que no es muy compartido por otros escritores. Dice que es necesario estar lúcido mientras se escribe. Recuerdo, por ejemplo, a Carson Mc Cullers hablando de esa semilla que crece en la obra, a influjo del inconsciente. Es decir que no propone el control sino cierta despreocupación. ¿Será que no tiene mucha confianza en su inconsciente?
-Tengo una gran confianza en mi inconsciente, pero esto tiene que ver con lo que ya hablamos sobre el cuento y la novela. Carson Mc Cullers es esencialmente una novelista y en la novela -no en el cuento-, sólo se puede confiar en el inconsciente y dejar que la obra vaya creciendo. De cualquier manera, aun en la novela, cuando el texto está construido, y comenzamos la corrección, hay que recurrir a la lucidez para resignificar o exaltar determinados momentos. Durante la corrección de la novela sólo se puede estar lúcido. Para mí éste es el verdadero momento de la escritura: cuando se tiene ya la materia y se procede a su forma definitiva. Comparto aquello que decían los griegos: "la estatua ya está en el mármol".
-Me imagino que es feliz escribiendo.
-Cuando escribo cuentos sí. La novela me produce una gran desazón. Ese no saber bien hacia dónde va uno.
-¿Y si tuviera la posibilidad de ser feliz de otra manera? ¿Si le garantizaran eso: ser muy feliz sin escribir?
-Primero, creo que eso que llamamos felicidad no existe. Hay momentos parciales, que son esos que a veces tratamos de rescatar con la literatura -dice, y se sumerge en una larguísima explicación sobre el amor, la muerte, la felicidad, la creación, la plenitud. Y otra vez el amor, hacer el amor, compartir una charla con un amigo querido. Todo lo cual sintetizado sin piedad, como sintetizan los periodistas, quería decir: "No concibo el mundo sin la literatura".
* Esa frase dice: "Es una mañana gris como la que hace cuatrocientos años le inspiró a don Pedro de Mendoza la gigantesca broma de llamarle Buenos Aires a este pantano".

"El escritor argentino y la tradición”

2011-06-26T20:06:00.000-07:00

Discusión, Jorge Luis Borges
Emecé, 1957

Jorge Luis Borges, inicia su ensayo, anticipándonos que formulará y además justificará algunas propuestas que desde el inicio cataloga de escépticas, no sólo por lo imposible que pudiese resultar resolver “el problema del escritor argentino y su tradición”, sino por la sola existencia del mencionado conflicto; además de calificarlo de: mera apariencia, seudoproblema, o simulacro. Continúa exponiéndonos, planteos y soluciones, que han sido considerados corrientes; soluciones sin razonamiento, relacionadas exclusivamente con la idea de arquetipo.
Con la misma convicción refiere al Martín Fierro como la obra más perdurable escrita por un argentino, y no por ello canónica.
Cita el libro de Rojas, consagrado al análisis de la poesía gauchesca, como continuación y magnificación de la de los payadores, y discrepa con esta afirmación; no sólo razonándola, sino ejemplificándola; tanto por sus diferencias, como por el propósito de los poetas.
Más tarde, hace referencia al vocabulario que utiliza José Hernández, que no se limita a los criollismos y al color local, sino que se permite recurrir (tal vez con la intención de distanciar su poesía de la gauchesca) a temas abstractos tales como: el tiempo, el espacio, el mar, la noche, y la filosofía.
Borges, reniega de la convicción de que la poesía, para ser etiquetada de argentina, deba indefectiblemente recurrir a estas diferencias y al color local, para contraponer más adelante al Martín Fierro, con los sonetos de La urna, de Enrique Banchs, los que ameritan, a su criterio, la misma “argentinidad” que el primero.
Defiende entonces, la poesía de Banchs, que logra distanciar lo escrito de lo particular y personal, y no por ello ajeno. Tal vez como mera reticencia, sí argentina, a la confesión y a la intimidad.
Rechaza la certeza, que además califica de nueva y moderna, de que la literatura de un país deba definirse por sus propios rasgos diferenciales; como si el hecho de escribir sobre nuestro pueblo, nos volviese universales. Define esta situación de tan limitativa como foránea; para citarnos como ejemplo a Racine que no negó su derecho a referirse a la antigüedad clásica, ante el riesgo de no ser considerado un poeta francés.
Se permite confesarnos, que años antes, necesitaba incluir en libros que califica de “olvidables y olvidados”, los sabores, los barrios de Buenos Aires, la milonga, los cuchilleros; abusando de localismos y criollismos, y que para entonces, hacía ya un año acababa, de escribir La muerte y la brújula, donde prefirió deformar elementos y lugares de Buenos Aires, logrando así el verdadero sabor que antes había buscado transmitir en vano.
Se muestra abierto a las influencias extranjeras que puedan constar en una obra.
De hecho, del momento que se suele tomar a los argentinos, como una solución de continuidad entre nuestro país y Europa, esta misma situación lo invitaría, ante la carencia de pasado, a vivir en una suerte de error e ilusión de ser europeo; sin la aceptación de su soledad, de su perdición, de su carácter primitivo, que aprovecha para clasificar de tan patética y encantadora, como el existencialismo.
Reconoce como tradición argentina innegable y también sudamericana, a la occidental; por la posibilidad de manejar a veces hasta con irreverencia, todos los temas europeos.
Atribuye el problema, al determinismo, a esa necesidad fugaz y contemporánea, cuando, la verdadera esencia de la obra de un escritor suele ser ignorada por éste, para entonces recordar a Swift y Los viajes de Gulliver; lejanos por completo, en su resultado, de la intención de su autor.
Concluye así: "Creo que si nos abandonamos a ese sueño voluntario que se llama creación artística, seremos argentinos y seremos, también, buenos o tolerables escritores."

Octubre del 67

2011-06-12T00:00:00.000-07:00

"Consternados rabiosos", Mario Benedetti.

Vámonos,
derrotando afrentas
Ernesto CHE Guevara

Así estamos
consternados
rabiosos
aunque esta muerte sea
uno de los absurdos previsibles

da vergüenza mirar
los cuadros
los sillones
las alfombras
sacar una botella del refrigerador
teclear las tres letras mundiales de tu nombre
en la rígida máquina
que nunca
nunca estuvo
con la cinta tan pálida

vergüenza tener frío
y arrimarse a la estufa como siempre
tener hambre y comer
esa cosa tan simple
abrir el tocadiscos y escuchar en silencio
sobre todo si es un cuarteto de Mozart

da vergüenza el confort
y el asma da vergüenza
cuando tú comandante estás cayendo
ametrallado
fabuloso
nítido

eres nuestra conciencia acribillada

dicen que te quemaron con qué fuego
van a quemar las buenas
buenas nuevas
la irascible ternura
que trajiste y llevaste
con tu tos
con tu barro

dicen que incineraron
toda tu vocación
menos un dedo

basta para mostrarnos el camino
para acusar al monstruo y sus tizones
para apretar de nuevo los gatillos

así estamos
consternados
rabiosos
claro que con el tiempo la plomiza
consternación
se nos ira pasando
la rabia quedará
se hará más limpia

estás muerto
estás vivo
estás cayendo
estás nube
estás lluvia
estás estrella

donde estés
si es que estás
si estás llegando

aprovecha por fin
a respirar tranquilo
a llenarte de cielo los pulmones

donde estés
si es que estás
si estás llegando
será una pena que no exista Dios

pero habrá otros
claro que habrá otros
dignos de recibirte
comandante.

Montevideo, Octubre de 1967
Che Guevara (Argentina 14 de junio de 1928 La Higuera, Bolivia, 9 de octubre de 1967)

Che
Yo tuve un hermano.

No nos vimos nunca pero no importaba.

Yo tuve un hermano
que iba por los montes
mientras yo dormía.
Lo quise a mi modo,
le tomé su voz
libre como el agua,
caminé de a ratos
cerca de su sombra.

No nos vimos nunca
pero no importaba,
mi hermano despierto
mientras yo dormía,
mi hermano mostrándome
detrás de la noche
su estrella elegida.

Julio Cortázar

Usted perdone, Guevara

Hace un año, cuando Fidel Castro confirmó la muerte de Ernesto Che Guevara, publiqué en la revista Cuba las siguientes líneas:
"El decir está tan gastado que produce pudor reiterarlo. Desde los periodistas con prisa hasta los quiméricos compadritos de Jorge Luis Borges: 'Murió en su ley'. También, no importa el abuso, 'Murió con las botas puestas'.
Pero la porfía del Che, profetizamos, es inmortal. Trepando, desembarazándose de tanta literatura, lágrimas y sentimentalina arrojadas encima de su pecho asesinado, Che Guevara está hoy otra vez -y van tantas- de pie, repartiendo rostros y metralletas entre ansiosos, resueltos checitos nacidos de su muerte y resurrección.
Atravesando palabras inútiles y diagnósticos torcidos. Che Guevara va viniendo, va llegando".
Desde entonces, mucho ha sucedido, mucho se ha publicado sobre el tema; sólo me dieron motivos estéticos para modificar lo anterior. Pero aquí, en Santa María, desde donde escribo, país subdesarrollado, carente aún de 383a a 383b, la gente se está haciendo xenófoba. Reparan en que el Che era argentino, hizo la revolución en Cuba, fue muerto en Bolivia. Para corregir ese error, para no vivir de espaldas a las prepotencias, los tira y afloja (más de lo último), les pido la hora y los aplazamientos que decoran el panorama político de Santa María, vuelvo a copiar y me enmiendo. Alzando la puntería, elijo ahora a Pío Baroja:
"Pueblo de los discretos, espejo de los prudentes, encrucijada de los ladinos, vivero de los sagaces, enciclopedia de los donosos, albergue de los que no se duermen en las pajas, espelunca de los avisados, cónclave de los agudos, sanhedrín de los razonables...".
Es que este don Pío, además de humilde y errante, era un hombre arbitrario y cerrado; la antipatía que le causaban los franceses le hizo olvidar una frase de Chateaubriand:
"Hay cierta época en la que no se debe derrochar el desprecio, a causa del considerable número de necesitados".
Por las eruditas transcripciones:

Juan Carlos Onetti

(Publicado en Marcha, 11-X-68, página 31.)

De aniversario...

2011-06-02T00:20:00.000-07:00

Hoy cumplimos 1 año, y así hablaron ellos de los aniversarios.

Más allá de los símbolos,más allá de la pompa y la ceniza de los aniversarios...
Jorge Luis Borges - "España"

Los días han decaído en aniversarios o en sesquicentenarios, los hombres que vivieron en próceres, los próceres en calles y en mármoles...
Jorge Luis Borges

Pero los aniversarios son las grandes puertas de la estupidez...
Cortazar - Las menades

Una fecha que parece sentenciada para hacer balance. Pero yo he estado haciendo balance todo el año.
Mario Benedetti - La Tregua

¿Qué es el Budismo?

2011-05-19T09:54:00.000-07:00

Por Jorge Luis Borges
El tema de hoy será el budismo. No entraré en esa larga historia que empezó hace dos mil quinientos años en Benares, cuando un príncipe de Nepal - Siddharta o Gautama -, que había llegado a ser el Buddha, hizo girar la rueda de la ley, proclamó las cuatro nobles verdades y el óctuple sendero. Hablaré de lo esencial de esa religión, la más difundida del mundo.
Los elementos del budismo se han conservado desde el siglo v antes de Cristo: es decir, desde la época de Heráclito, de Pitágoras, de Zenón, hasta nuestro tiempo, cuando el doctor Suzuki la expone en el Japón. Los elementos son los mismos. La religión ahora está incrustada de mitología, de astronomía, de extrañas creencias, de magia, pero ya que el tema es complejo, me limitaré a lo que tienen en común las diversas sectas.

La longevidad puede explicarse por razones históricas, pero tales razones son fortuitas o, mejor dicho, son discutibles, falibles. Creo que hay dos causas fundamentales. La primera es la tolerancia del budismo. Esa extraña tolerancia no corresponde, como en el caso de otras religiones, a distintas épocas: el budismo siempre fue tolerante.

Un buen budista puede ser luterano, o metodista, o presbiteriano, o calvinista, o sintoísta, o taoísta, o católico, puede ser prosélito del Islam o de la religión judía, con toda libertad. En cambio, no le está permitido a un cristiano, a un judío, a un musulmán, ser budista.

La tolerancia del budismo no es una debilidad, sino que pertenece a su índole misma. El budismo fue, ante todo, lo que podemos llamar un yoga. ¿Qué es la palabra yoga? Es la misma palabra que usamos cuando decimos yugo y que tiene su origen en el latín yugu.

Un yugo, una disciplina que el hombre se impone. Luego, si comprendemos lo que el Buddha predicó en aquel primer sermón del Parque de las Gacelas de Benares hace dos mil quinientos años, habremos comprendido el budismo. Salvo que no se trata de comprender, se trata de sentido de un modo hondo, de sentido en cuerpo y alma; salvo, también, que el budismo no admite la realidad del cuerpo ni del alma. Trataré de exponerlo.

Además, hay otra razón. El budismo exige mucho de nuestra fe. Es natural, ya que toda religión es un acto de fe. Así como la patria es un acto de fe. ¿Qué es, me he preguntado muchas veces, ser argentino? Ser argentino es sentir que somos argentinos. ¿Qué es ser budista?

Ser budista, es, no comprender, porque eso puede cumplirse en pocos minutos, sentir las cuatro nobles verdades y el óctuple camino.

No entraremos en los vericuetos del óctuple camino, pues esa cifra obedece al hábito hindú de dividir y subdividir, pero si en las cuatro nobles verdades.

Hay, además, la leyenda del Buddha. Podemos descreer de esa leyenda. Tengo un amigo japonés, budista zen, con el cual he mantenido largas y amistosas discusiones. Yo le decía que creía en la verdad histórica del Buddha. Creía, y creo, que hace dos mil quinientos años hubo un príncipe del Nepal llamado Siddharta o Gautama que llegó a ser el Buddha, es decir, el Despierto, el Lúcido -a diferencia de nosotros que estamos dormidos o que estamos soñando ese largo sueño que es la vida -. Recuerdo una frase de Joyce: "La historia es una pesadilla de la que quiero despertarme." Pues bien, Siddharta, a la edad de treinta años, llegó a despertarse y a ser el Buddha.

Con aquel amigo que era budista (yo no estoy seguro de ser cristiano y estoy seguro de no ser budista) yo discutía y le decía: "¿Por qué no creer en el príncipe Siddharta, que nació en Kapilovastu quinientos años antes de la era cristiana?" Él me respondía: "Porque no tiene ninguna importancia; lo importante es creer en la Doctrina". Agregó, creo que con más ingenio que verdad, que creer en la existencia histórica del Buddha o interesarse en ella seria algo así como confundir el estudio de las matemáticas con la biografía de Pitágoras o Newton. Uno de los temas de meditación que tienen los monjes en los monasterios de la China y el Japón, es dudar de la existencia del Buddha. Es una de las dudas que deben imponerse para llegar a la verdad.

Las otras religiones exigen mucho de nuestra credulidad. Si somos cristianos, debemos creer que una de las tres personas de la Divinidad condescendió a ser hombre y fue crucificado en Judea. Si somos musulmanes tenemos que creer que no hay otro dios que Dios y que Muhammad es su apóstol. Podemos ser buenos budistas y negar que el Buddha existió o, mejor dicho, podemos pensar, debemos pensar que no es importante nuestra creencia en lo histórico: lo importante es creer en la Doctrina. Sin embargo, la leyenda del Buddha es tan hermosa que no podemos dejar de referirla.

Los franceses se han dedicado con especial atención al estudio dé la leyenda del Buddha. Su argumento es éste: la biografía del Buddha es lo que le ocurrió a un solo hombre en un breve periodo de tiempo. Puede haber sido de este modo o de tal otro. En cambio, la leyenda del Buddha ha iluminado y sigue iluminando a millones de hombres. La leyenda es la que ha inspirado tantas hermosas pinturas esculturas y poemas. El budismo, además de ser una religión, es una mitología, una cosmología, un sistema metafísico, o, mejor dicho, una serie de sistemas metafísicos, que no se entienden y que discuten entre sí.

La leyenda del Buddha es iluminativa y su creencia no se impone.

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¿Qué es el Budismo? (parte 2)

2011-05-01T10:37:00.000-07:00

En el Japón se insiste en la no historicidad del Buddha. Pero sí en la Doctrina. La leyenda empieza en el cielo. En el cielo hay alguien que durante siglos y siglos, podemos decir literalmente, durante un número infinito de siglos, ha ido perfeccionándose hasta comprender que en la próxima encarnación será el Buddha.

Elige el continente en que ha de nacer. Según la cosmogonía budista el mundo está dividido en cuatro continentes triangulares y en el centro hay una montaña de oro: el monte Meru. Nacerá en el que corresponde a la India. Elige el siglo en que nacerá; elige la casta, elige la madre. Ahora, la parte terrenal de la leyenda. Hay una reina, Maya. Maya significa ilusión. La reina tiene un sueño que corre el albur de parecernos extravagante pero no lo es para los hindúes.

Casada con el rey Suddhodana, soñó que un elefante blanco de seis colmillos, que erraba en las montañas del oro, entró en su costado izquierdo sin causarle dolor. Se despierta; el rey convoca a sus astrólogos y éstos le explican que la reina dará a luz un hijo que podrá ser el emperador del mundo o que podrá ser el Buddha: el Despierto, el Lúcido, el ser destinado a salvar a todos los hombres. Previsiblemente, el rey elige el primer destino: quiere que su hijo sea el emperador del mundo.

Volvamos al detalle del elefante blanco de seis colmillos. Oldemberg hace notar que el elefante de la India es animal doméstico y cotidiano. El color blanco es siempre símbolo de inocencia. ¿Por qué seis colmillos? Tenemos que recordar (habrá que recurrir a la historia alguna vez) que el número seis, que para nosotros es arbitrario y de algún modo incómodo (ya que preferimos el tres o el siete), no lo es en la India, donde se cree que hay seis dimensiones en el espacio: arriba, abajo, atrás, adelante, derecha, izquierda. Un elefante blanco de seis colmillos no es extravagante para los hindúes.

El rey convoca a los magos y la reina da a luz sin dolor. Una higuera inclina sus ramas para ayudarla. El hijo nace de pie y al nacer da cuatro pasos: al Norte, al Sur, al Este y al Oeste, y dice con voz de león: "Soy el incomparable; éste será mi último nacimiento". Los hindúes creen en un número infinito de nacimientos anteriores. El príncipe crece, es el mejor arquero, es el mejor jinete, el mejor nadador, el mejor atleta, el mejor calígrafo, confuta a todos los doctores (aquí podemos pensar en Cristo y los doctores). A los dieciséis años se casa.

El padre sabe - los astrólogos se lo han dicho - que su hijo corre el peligro de ser el Buddha, el hombre que salva a todos los demás si conoce cuatro hechos que son: la vejez, la enfermedad, la muerte y el ascetismo. Recluye a su hijo en un palacio, le suministra un harén, no diré la cifra de mujeres porque corresponde a una exageración hindú evidente. Pero, por qué no decirlo: eran ochenta y cuatro mil.

El príncipe vive una vida feliz; ignora que hay sufrimiento en el mundo, ya que le ocultan la vejez, la enfermedad y la muerte. El día predestinado sale en su carroza por una de las cuatro puertas del palacio rectangular. Digamos, por la puerta del Norte. Recorre un trecho y ve un ser distinto de todos los que ha visto. Está encorvado, arrugado, no tiene pelo. Apenas puede caminar, apoyándose en un bastón. Pregunta quién es ese hombre, si es que es un hombre. El cochero le contesta que es un anciano y que todos seremos ese hombre si seguimos viviendo.

El príncipe vuelve al palacio, perturbado. Al cabo de seis días vuelve a salir por la puerta del Sur. Ve en una zanja a un hombre aún más extraño, con la blancura de la lepra y el rostro demacrado. Pregunta quién es ese hombre, si es que es un hombre. Es un enfermo, le contesta el cochero; todos seremos ese hombre si seguimos viviendo. El príncipe, ya muy inquieto, vuelve al palacio. Seis días más tarde sale nuevamente y ve a un hombre que parece dormido, pero cuyo color no es el de esta vida. A ese hombre lo llevan otros. Pregunta quién es. El cochero le dice que es un muerto y que todos seremos ese muerto si vivimos lo suficiente.

El príncipe está desolado. Tres horribles verdades le han sido reveladas: la verdad de la vejez, la verdad de la enfermedad, la verdad de la muerte. Sale una cuarta vez. Ve a un hombre casi desnudo, cuyo rostro está lleno de serenidad. Pregunta quién es. Le dicen que es un asceta, un hombre que ha renunciado a todo y que ha logrado la beatitud.

El príncipe resuelve abandonar todo; él, que ha llevado una vida tan rica. El budismo cree que el ascetismo puede convenir, pero después de haber probado la vida. No se cree que nadie deba empezar negándose nada. Hay que apurar la vida hasta las heces y luego desengañarse de ella; pero no sin conocimiento de ella.

El príncipe resuelve ser el Buddha. En ese momento le traen una noticia: su mujer, Jasodhara, ha dado a luz un hijo. Exclama: "Un vínculo ha sido forjado." Es el hijo que lo ata a la vida. Por eso le dan el nombre de Vínculo. Siddharta está en su harén, mira a esas mujeres que son jóvenes y bellas y las ve ancianas horribles, leprosas. Va al aposento de su mujer. Está durmiendo. Tiene al niño en los brazos. Está por besarla, pero comprende que si la besa no podrá desprenderse de ella, y se va.

Busca maestros. Aquí tenemos una parte de la biografía que puede no ser legendaria. ¿Por qué mostrarlo discípulo de maestros que después abandonará? Los maestros le enseñan el ascetismo, que él ejerce durante mucho tiempo. Al final está tirado en medio del campo, su cuerpo está inmóvil y los dioses que lo ven desde los treinta y tres cielos, piensan que ha muerto. Uno de ellos, el más sabio, dice:

"No, no ha muerto; será el Buddha". El príncipe se despierta, corre a un arroyo que está cerca, toma un poco de alimento y se sienta bajo la higuera sagrada: el árbol de la ley, podríamos decir.

Sigue un entreacto mágico, que tiene su correspondencia con los Evangelios: es la lucha con el demonio. El demonio se llama Mara.

Ya hemos visto esa palabra nightmare, demonio de la noche. El demonio siente que domina el mundo pero que ahora corre peligro y sale de su palacio. Se han roto las cuerdas de sus instrumentos de música, el agua se ha secado en las cisternas. Apresta sus ejércitos, monota en el elefante que tiene no sé cuántas millas de altura, multiplica sus brazos, multiplica sus armas y ataca al príncipe. El príncipe está sentado al atardecer bajo el árbol del conocimiento, ese árbol que ha nacido al mismo tiempo que él.

El demonio y sus huestes de tigres, leones, camellos, elefantes y guerreros monstruosos le arrojan flechas. Cuando llegan a él, son flores. Le arrojan montañas de fuego, que forman un dosel sobre su cabeza. El príncipe medita inmóvil, con los brazos cruzados. Quizá no sepa que lo están atacando. Piensa en la vida; está llegando al nirvana, a la salvación. Antes de la caída del sol, el demonio ha sido derrotado. Sigue una larga noche de meditación; al cabo de esa noche, Siddharta ya no es Siddharta. Es el Buddha: ha llegado al nirvana.

Resuelve predicar la ley. Se levanta, ya se ha salvado, quiere salvar a los demás. Predica su primer sermón en el Parque de las Gacelas de Benares. Luego otro sermón, el del fuego, en el que dice que todo está ardiendo: almas, cuerpos, cosas están en: fuego. Más o menos por aquella fecha, Heráclito de Éfeso decía que todo es fuego.

Su ley no es la del ascetismo, ya que para el Buddha el ascetismo es un error. El hombre no debe abandonarse a la vida carnal porque la vida carnal es baja, innoble, bochornosa y dolorosa; tampoco al ascetismo, que también es innoble y doloroso. Predica una vía media -para seguir la terminología teológica -, ya ha alcanzado el nirvana y vive cuarenta y tantos años, que dedica a la prédica. Podría haber sido inmortal pero elige el momento de su muerte, cuando ya tiene muchos discípulos.

Muere en casa de un herrero. Sus discípulos lo rodean. Están desesperados. ¿Qué van a hacer sin él? Les dice que él no existe, que es un hombre como ellos, tan irreal y tan mortal como ellos, pero que les deja su Ley. Aquí tenemos una gran diferencia con Cristo. Creo que Jesús les dice a sus discípulos que si dos están reunidos, él será el tercero. En cambio, el Buddha les dice: les dejo mi Ley. Es decir, ha puesto en movimiento la rueda de la ley en el primer sermón. Luego vendrá la historia del budismo. Son muchos los hechos: el lamaísmo, el budismo mágico, el Mahayana o gran vehículo, que sigue al Hinavana o pequeño vehículo, el budismo zen del Japón.

Yo tengo para mí que si hay dos budismos que se parecen, que son casi idénticos, son el que predicó el Buddha y lo que se enseña ahora en la China y el Japón, el budismo zen. Lo demás son incrustaciones mitológicas, fábulas. Algunas de esas fábulas son interesantes. Se sabe que el Buddha podía ejercer milagros, pero al igual que a Jesucristo, le desagradaban los milagros, le desagradaba ejercerlos. Le parece una ostentación vulgar. Hay una historia que contaré: la del bol de sándalo.

Un mercader, en una ciudad de la India, hace tallar un pedazo de sándalo en forma de bol. Lo pone en lo alto de una serie de cañas de bambú, una especie de altísimo palo enjabonado. Dice que dará el bol de sándalo a quien pueda alcanzarlo. Hay maestros heréticos que lo intentan en vano. Quieren sobornar al mercader para que diga que lo han alcanzado. El mercader se niega y llega un discípulo menor del Buddha. Su nombre no se menciona, fuera de ese episodio.

El discípulo se eleva por el aire, vuela seis veces alrededor del bol, lo recoge y se lo entrega al mercader. Cuando el Buddha oye la historia lo hace expulsar de la orden, por haber realizado algo tan baladí.

Pero también el Buddha hizo milagros. Por ejemplo éste, un milagro de cortesía. El Buddha tiene que atravesar un desierto a la hora del mediodía. Los dioses, desde sus treinta y tres cielos, le arrojan una sombrilla cada uno. El Buddha, que no quiere desairar a ninguno de los dioses, se multiplica en treinta y tres Buddhas, de modo que cada uno de los dioses ve, desde arriba, un Buddha protegido por la sombrilla que le ha arrojado.

Entre los hechos del Buddha hay uno iluminativo: la parábola de la flecha. Un hombre ha sido herido en batalla y no quiere que le saquen la flecha. Antes quiere saber el nombre del arquero, a qué casta pertenecía, el material de la flecha, en qué lugar estaba el arquero, qué longitud tiene la flecha. Mientras están discutiendo estas cuestiones, se muere. "En cambio -dice el Buddha-, yo enseño a arrancar la flecha." ¿Qué es la flecha? Es el universo. La flecha es la idea del yo, de todo lo que llevamos clavado. El Buddha dice que no debemos perder tiempo en cuestiones inútiles. Por ejemplo: ¿es finito o infinito el universo? ¿El Buddha vivirá después del nirvana o no? Todo eso es inútil, lo importante es que nos arranquemos la flecha.

Se trata de un exorcismo, de una ley de salvación.

Dice el Buddha: "Así como el vasto océano tiene un solo sabor, el sabor de la sal, el sabor de la leyes el sabor de la salvación". La ley que él enseña es vasta como el mar pero tiene un solo sabor: el sabor de la salvación. Desde luego, los continuadores se han perdido (o han encontrado tal vez mucho) en disquisiciones metafísicas. El fin del budismo no es ése. Un budista puede profesar cualquier religión, siempre que siga esa ley. Lo que importa es la salvación y las cuatro nobles verdades: el sufrimiento, el origen del sufrimiento, la curación del sufrimiento y el medio para llegar a la curación. Al final está el nirvana. El orden de las verdades no importa. Se ha dicho que corresponden a una antigua tradición médica en que se trata del mal, del diagnóstico, del tratamiento y de la cura. La cura, en este caso, es el nirvana.

Ahora llegamos a lo difícil. A lo que nuestras mentes occidentales tienden a rechazar. La transmigración, que para nosotros es un concepto ante todo poético. Lo que transmigra no es el alma, porque el budismo niega la existencia del alma, sino el karma, que es una suerte de organismo mental, que transmigra infinitas veces. En el Occidente esa idea está vinculada a varios pensadores, sobre todo a Pitágoras. Pitágoras reconoció el escudo con el que se había batido en la guerra de Troya, cuando él tenía otro nombre. En el décimo libro de La República de Platón está el sueño de Er. Ese soldado ve las almas que antes de beber en el rio del Olvido, eligen su destino. Agamenón elige ser un águila, Orfeo un cisne y Ulises -que alguna vez se llamó Nadie- elige ser el más modesto y el más desconocido de los hombres. .

Hay un pasaje de Empédocles de Agrigento que recuerda sus vidas anteriores: "Yo fui doncella, yo fui una rama, yo fui un ciervo y fui un mudo pez que surge del mar." César atribuye esa doctrina a los druidas. El poeta celta Taliesi dice que no hay una forma en el universo que no haya sido la suya: "He sido un jefe en la batalla, he sido una espada en la mano, he sido un puente que atraviesa sesenta ríos, estuve hechizado en la espuma del agua, he sido una estrella, he sido una luz, he sido un árbol, he sido una palabra en un libro, he sido un libro en el principio." Hay un poema de Rubén Darío, tal vez el más hermoso de los suyos, que empieza así: "Yo fui un soldado que durmió en el lecho / de Cleopatra la reina..." La transmigración ha sido un gran tema de la literatura. La encontramos, también entre los místicos. Plotino dice que pasar de una vida a otra es como dormir en distintos lechos y en distintas habitaciones. Creo que todos hemos tenido alguna vez la sensación de haber vivido un momento parecido en vidas anteriores. En un hermoso poema de Dante Gabriel Rossetti, "Sudden light", se lee, I have been here before, "Yo estuve aquí". Se dirige a una mujer que ha poseído o que va a poseer y le dice: "Tú ya has sido mía y has sido mía un número infinito de veces y seguirás siendo mía infinitamente." Esto nos lleva a la doctrina de los ciclos, que está tan cerca del budismo, y que San Agustín refutó en La Ciudad de Dios.

Porque a los estoicos y a los pitagóricos les había llegado la noticia de la doctrina hindú: que el universo consta de un número infinito de ciclos que se miden por calpas. La calpa trasciende la imaginación de los hombres. Imaginemos una pared de hierro. Tiene dieciséis millas de alto y cada seiscientos años un ángel la roza. La roza con una tela finísima de Benares. Cuando la tela haya gastado la muralla que tiene dieciséis millas de alto, habrá pasado el primer día de una de las calpas y los dioses también duran lo que duran las calpas y después mueren.

La historia del universo está dividida en ciclos y en esos ciclos hay largos eclipses en los que no hay nada o en los que sólo quedan las palabras del Veda. Esas palabras son arquetipos que sirven para crear las cosas. La divinidad Brahma muere también y renace. Hay un momento bastante patético en el que Brahma se encuentra en su palacio. Ha renacido después de una de esas calpas, después de uno de esos eclipses. Recorre las habitaciones, que están vacías. Piensa en otros dioses. Los otros dioses surgen a su mandato; y creen que el Brahma los ha creado porque estaban ahí antes.

Detengámonos en esta visión de la historia del universo. En el budismo no hay un Dios; o puede haber un Dios pero no es lo esencial. Lo esencial es que creamos que nuestro destino ha sido prefijado por nuestro karma o karman. Si me ha tocado nacer en Buenos Aires en 1899, si me ha tocado ser ciego, si me ha tocado estar pronunciando esta noche esta conferencia ante ustedes, todo esto es obra de mi vida anterior. No hay un solo hecho de mi vida que no haya sido prefijado por mi vida anterior. Eso es lo que se llama el karma. El karma, ya lo he dicho, viene a ser una estructura mental, una finísima estructura mental.

Estamos tejiendo y entretejiendo en cada momento de nuestra vida. Es que tejen, no sólo nuestras voliciones, nuestros actos, nuestros semisueños, nuestro dormir, nuestra semivigilia: perpetuamente estamos tejiendo esa cosa. Cuando morimos, nace otro ser que hereda nuestro karma.

Deussen, discípulo de Schopenhauer, que quiso tanto al budismo, cuenta que se encontró en la India con un mendigo ciego y se compadeció de él. El mendigo le dijo: "Si yo he nacido ciego, ello se debe a las culpas cometidas en mi vida anterior; es justo que yo sea ciego".

La gente acepta el dolor. Gandhi se opone a la fundación de hospitales diciendo que los hospitales y las obras de beneficencia simplemente atrasan el pago de una deuda, que no hay que ayudar a los demás: si los demás sufren deben sufrir puesto que es una culpa que tienen que pagar y si yo los ayudo estoy demorando que paguen esa deuda, El karma es una ley cruel, pero tiene una curiosa consecuencia matemática: si mi vida actual está determinada por mi vida anterior, esa vida anterior estuvo determinada por otra; y ésa, por otra, y así sin fin. Es decir: la letra z estuvo determinada por la y, la y por la x, la x por la v, la v por la u, salvo que ese alfabeto tiene fin pero no tiene principio. Los budistas y los hindúes, en general, creen en un infinito actual; creen que para llegar a este momento ha pasado ya un tiempo infinito, y al decir infinito no quiero decir indefinido, innumerable, quiero decir estrictamente infinito.

De los seis destinos que están permitidos a los hombres (alguien puede ser un demonio, puede ser una planta, puede ser un animal), el más difícil es el de ser hombre, y debemos aprovecharlo para salvarnos.

El Buddha imagina en el fondo del mar una tortuga y una ajorca que flota. Cada seiscientos años, la tortuga saca la cabeza y seria muy raro que la cabeza calzara en la ajorca. Pues bien, dice el Buddha, "tan raro como el hecho de que suceda eso con la tortuga y la ajorca es el hecho de que seamos hombres. Debemos aprovechar el ser hombres para llegar al nirvana".

¿Cuál es la causa del sufrimiento, la causa de la vida, ya que negamos el concepto de un Dios, ya que no hay un dios personal que cree el universo? Ese concepto es lo que Buddha llama la zen. La palabra zen puede parecernos extraña, pero vamos a compararla con otras palabras que conocemos.

Pensemos por ejemplo en la Voluntad de Schopenhauer. Schopenhauer concibe Die Welt als Wille und Vorstellung, El mundo como voluntad y representación. Hay una voluntad que se encarna en cada uno de nosotros y produce esa representación que es el mundo.

Eso lo encontramos en otros filósofos con un nombre distinto. Bergson habla del élan vital, del ímpetu vital; Bernard Shaw, de the life force, la fuerza vital, que es lo mismo. Pero hay una diferencia: para Bergson y para Shaw el élan vital son fuerzas que deben imponerse, debemos seguir soñando el mundo, creando el mundo. Para Schopenhauer, para el sombrío Schopenhauer, y para el Buddha, el mundo es un sueño, debemos dejar de soñarlo y podemos llegar a ello mediante largos ejercicios. Tenemos al principio el sufrimiento, que viene a ser la zen. Y la zen produce la vida y la vida es, forzosamente, desdicha; ya que ¿qué es vivir? Vivir es nacer, envejecer, enfermarse, morir, además de otros males, entre ellos uno muy patético, que para el Buddha es uno de los más patéticos: no estar con quienes queremos.

Tenemos que renunciar a la pasión. El suicidio no sirve porque es acto apasionado. El hombre que se suicida está siempre en el mundo de los sueños. Debemos llegar a comprender que el mundo es una aparición, un sueño, que la vida es sueño. Pero eso debemos sentirlo profundamente, llegar a ello a través de los ejercicios de meditación.

En los monasterios budistas uno de los ejercicios es éste: el neófito tiene que vivir cada momento de su vida viviéndolo plenamente. Debe pensar: "ahora es el mediodía, ahora estoy atravesando el patio, ahora me encontraré con el superior", y al mismo tiempo debe pensar que el mediodía, el patio y el superior son irreales, son tan irreales como él y como sus pensamientos. Porque el budismo niega el yo.

Una de las desilusiones capitales es la del yo. El budismo concuerda así con Hume, con Schopenhauer y con nuestro Macedonio Fernández. No hay un sujeto, lo que hay es una serie de estados mentales. Si digo "yo pienso", estoy incurriendo en un error, porque supongo un sujeto constante y luego una obra de ese sujeto, que es el pensamiento. No es así. Habría que decir, apunta Hume, no "yo pienso", sino "se piensa", como se dice "llueve". Al decir llueve, no pensamos que la lluvia ejerce una acción; no, está sucediendo algo. De igual modo, como se dice hace calor, hace frío, llueve, debemos decir: se piensa, se sufre, y evitar el sujeto.

En los monasterios budistas los neófitos son sometidos a una disciplina muy dura. Pueden abandonar el monasterio en el momento que quieran. Ni siquiera -me dice María Kodama - se anotan los nombres. El neófito entra en el monasterio y lo someten a trabajos muy duros. Duerme y al cabo de un cuarto de hora lo despiertan; tiene que lavar, tiene que barrer; si se duerme lo castigan físicamente. Así, tiene que pensar todo el tiempo, no en sus culpas, sino en la irrealidad de todo. Tiene que hacer un continuo ejercicio de irrealidad.

Llegamos ahora al budismo zen y a Bodhidharma. Bodhidharma fue el primer misionero, en el siglo VI. Bodhidharma se traslada de la India a la China y se encuentra con un emperador que había fomentado el budismo y le enumera monasterios y santuarios y le informa del número de neófitos budistas. Bodhidharma le dice: 'Todo eso pertenece al mundo de la ilusión; los monasterios y los monjes son tan irreales como tú y como yo." Después se va a meditar y se sienta contra una pared.

La doctrina llega al Japón y se ramifica en diversas sectas. La más famosa es la zen. En la zen se ha descubierto un procedimiento para llegar a la iluminación. Sólo sirve después de años de meditación. Se llega bruscamente; no se trata de una serie de silogismos. Uno debe

intuir de pronto la verdad. El procedimiento se llama satori y consiste en un hecho brusco, que está más allá de la lógica.

Nosotros pensamos siempre en términos de sujeto, objeto, causa, efecto, lógico, ilógico, algo y su contrario; tenemos que rebasar esas categorías. Según los doctores de la zen, llegar a la verdad por una intuición brusca, mediante una respuesta ilógica. El neófito pregunta al maestro qué es el Buddha. El maestro le responde: "El ciprés es el huerto." Una contestación del todo ilógica que puede despertar la verdad. El neófito pregunta por qué Bodhidharma vino del Oeste. El maestro puede responder: "Tres libras de lino." Estas palabras no encierran un sentido alegórico; son una respuesta disparatada para despertar, de pronto, la intuición. Puede ser un golpe, también. El discípulo puede preguntar algo y el maestro puede contestar con un golpe. Hay una historia -desde luego tiene que ser legendaria- sobre Bodhidharma.

A Bodhidharma lo acompañaba un discípulo que le hacía preguntas y Bodhidharma nunca contestaba. El discípulo trataba de meditar y al cabo de un tiempo se cortó el brazo izquierdo y se presentó ante el maestro como una prueba de que quería ser su discípulo. Como una prueba de su intención se mutiló deliberadamente. El maestro, sin fijarse en el hecho, que al fin de todo era un hecho físico, un hecho ilusorio, le dijo: "¿Qué quieres?" El discípulo le respondió:

"He estado buscando mi mente durante mucho tiempo y no la he encontrado." El maestro resumió: "No la has encontrado porque no existe." En ese momento el discípulo comprendió la verdad, comprendió que no existe el yo, comprendió que todo es irreal. Aquí tenemos, más o menos, lo esencial del budismo zen.

Es muy difícil exponer una religión, sobre todo una religión que uno no profesa. Creo que lo importante no es que vivamos el budismo como un juego de leyendas, sino como una disciplina; una disciplina que está a nuestro alcance y que no exige de nosotros el ascetismo. Tampoco nos permite abandonarnos a las licencias de la vida carnal. Lo que nos pide es la meditación, una meditación que no tiene que ser sobre nuestras culpas, sobre nuestra vida pasada.

Uno de los temas de meditación del budismo zen es pensar que nuestra vida pasada fue ilusoria. Si yo fuera un monje budista pensaría en este momento que he empezado a vivir ahora, que toda la vida anterior de Borges fue un sueño, que toda la historia universal fue un sueño. Mediante ejercicios de orden intelectual nos iremos liberando de la zen. Una vez que comprendamos que el yo no existe, no pensaremos que el yo puede ser feliz o que nuestro deber es hacerlo feliz.

Llegaremos a un estado de calma. Eso no quiere decir que el nirvana equivalga a la sensación del pensamiento y una prueba de ello estaría en la leyenda del Buddha. El Buddha, bajo la higuera sagrada, llega al nirvana, y, sin embargo, sigue viviendo y predicando la ley durante muchos años.

¿Qué significa llegar al nirvana? Simplemente, que nuestros actos ya no arrojan sombras. Mientras estamos en este mundo estamos sujetos al karma. Cada uno de nuestros actos entreteje esa estructura mental que se llama karma. Cuando hemos llegado al nirvana nuestros actos ya no proyectan sombras, estamos libres. San Agustín dijo que cuando estamos salvados no tenemos por qué pensar en el mal o en el bien. Seguiremos obrando el bien, sin pensar en ello.

¿Qué es el nirvana? Buena parte de la atención que ha suscitado el budismo en el Occidente se debe a esta hermosa palabra. Parece imposible que la palabra nirvana no encierre algo precioso. ¿Qué es el nirvana, literalmente? Es extinción, apagamiento. Se ha conjeturado que cuando alguien alcanza el nirvana, se apaga. Pero cuando muere, hay gran nirvana, y entonces, la extinción. Contrariamente, un orientalista austriaco hace notar que el Buddha usaba la física de su época, y la idea de la extinción no era entonces la misma que ahora: porque se pensaba que una llama, al apagarse, no desaparecía.

Se pensaba que la llama seguía viviendo, que perduraba en otro estado, y decir nirvana no significaba forzosamente la extinción. Puede significar que seguimos de otro modo. De un modo inconcebible para nosotros. En general, las metáforas de los místicos son metáforas nunciales, pero las de los budistas son distintas. Cuando se habla del nirvana no se habla del vino del nirvana o de la rosa del nirvana o del abrazo del nirvana. Se lo compara, más bien, con una isla. Con una isla firme en medio de las tormentas. Se lo compara con una alta torre; puede comparárselo con un jardín, también. Es algo que existe por su cuenta, más allá de nosotros.

Lo que he dicho hoy es fragmentario. Hubiera sido absurdo que yo expusiera una doctrina a la cual he dedicado tantos años -y de la que he entendido poco, realmente - con ánimo de mostrar una pieza de museo. Para mí el budismo no es una pieza de museo: es un camino de salvación. No para mí, pero para millones de hombres. Es la religión más difundida del mundo y creo haberla tratado con todo respeto, al exponerla esta noche

Dante, fervor de Borges...

2011-04-20T12:38:00.000-07:00

Paul Claudel ha escrito en una página indigna de Paul Claudel que los espectáculos que nos aguardan más allá de la muerte corporal no se parecerán, sin duda, a los que muestra Dante en el Infierno, en el Purgatorio y en el Paraíso.
En primer término, vemos en esta observación una prueba de la intensidad del texto de Dante, el hecho de que una vez leído el poema y mientras lo leemos tendemos a pensar que él se imaginaba el otro mundo exactamente como lo presenta. Fatalmente creemos que Dante se imaginaba que una vez muerto, se encontraría con la montaña inversa del Infierno o con las terrazas del Purgatorio o con los cielos concéntricos del Paraíso. Además, hablaría con sombras (sombras de la Antigüedad clásica) y algunas conversarían con él en tercetos en italiano.
Ello es evidentemente absurdo. La observación de Claudel corresponde no a lo que razonan los lectores (porque razonándola se darían cuenta de que es absurda) sino a lo que sienten y a lo que puede alejarlos del placer, del intenso placer de la lectura de la obra.
Para refutarla, abundan testimonios. Uno es la declaración que se atribuye al hijo de Dante.
Dijo que su padre se había propuesto mostrar la vida de los pecadores bajo la imagen del Infierno, la vida de los penitentes bajo la imagen del Purgatorio y la vida de los justos bajo la imagen del Paraíso. No leyó de un modo literal.
Tenemos además, el testimonio de Dante en la epístola dedicada a Can Grande della Scala. La epístola ha sido considerada apócrifa, pero de cualquier modo no puede ser muy posterior a Dante y, sea lo que fuere, es fidedigna de su época.
En ella se afirma que la Comedia puede ser leída de cuatro modos.
De esos cuatro modos, uno es el literal; otro, el alegórico. Según éste, Dante sería el símbolo del hombre, Beatriz el de la fe y Virgilio el de la razón.
La Comedia, que seguimos leyendo y que nos sigue asombrando, que durará más allá de nuestra vida, mucho más allá de nuestras vigilias y que será enriquecida por cada generación de lectores.
Dante no tuvo por qué suponer que lo que él nos muestra corresponde a una imagen real del mundo de la muerte. No hay tal cosa. Dante no pudo pensar eso.
Creo, sin embargo, en la conveniencia de ese concepto ingenuo, ese concepto de que estamos leyendo un relato verídico. Sirve para que nos dejemos llevar por la lectura. De mí sé decir que soy lector hedónico; nunca he leído un libro porque fuera antiguo. He leído libros por la emoción estética que me deparan y he postergado los comentarios y las críticas. Cuando leí por primera vez la Comedia, me dejé llevar por la lectura. He leído la Comedia como he leído otros libros menos famosos.
Quiero confiarles, ya que estamos entre amigos, y ya que no estoy hablando con todos ustedes sino con cada uno de ustedes, la historia de mi comercio personal con la Comedia.
Todo empezó poco antes de la dictadura. Yo estaba empleado en una biblioteca del barrio de Almagro. Vivía en Las Heras y Pueyrredón, tenía que recorrer en lentos y solitarios tranvías el largo trecho que desde ese barrio del Norte va hasta Almagro Sur, a una biblioteca situada en la Avenida La Plata y Carlos Calvo.
El azar (salvo que no hay azar, salvo que lo que llamamos azar es nuestra ignorancia de la compleja maquinaria de la causalidad) me hizo encontrar tres pequeños volúmenes en la Librería Mitchell, hoy desaparecida, que me trae tantos recuerdos. Imaginé este modus operandi: leía primero un versículo, un terceto, en prosa inglesa; luego leía el mismo versículo, el mismo terceto, en italiano; iba siguiendo así hasta llegar al fin del canto.
Ya entonces observé que los versos, sobre todo los grandes versos de Dante, son mucho más de lo que significan. El verso es, entre tantas otras cosas, una entonación, una acentuación muchas veces intraducible.
Eso lo observé desde el principio. Cuando llegué a la cumbre del Paraíso, cuando llegué al Paraíso desierto, ahí, en aquel momento en que Dante está abandonado por Virgilio y se encuentra solo y lo llama, en aquel momento sentí que podía leer directamente el texto italiano y sólo mirar de vez en cuando el texto inglés.
Leí así los tres volúmenes en esos lentos viajes de tranvía.

Continuar

Jorge Luis Borges (1977)

Felisberto + Sábato + Borges

2011-04-13T10:00:00.000-07:00

Felisberto Hernandez escribía "El túnel" a comienzos de la década del cuarenta, cuando se entera que la novela sobre la que trabajaba Ernesto Sábato llevaría el mismo nombre y decide entonces que su cuento se llamaría "Menos Julia".
Sábato al saber de su gesto le manda, dedicada, la primera edición de su novela, editada por Sur en 1943.
Felisberto, le obsequia el libro al poco tiempo a su hija Mabel, que para aquel entonces era profesora de secundaria, con la que compartía el gusto literario. Esta le presta el libro a un colega, admirador de padre e hija, y Mabel no vuelve a ver ni al libro ni al colega. Toda búsqueda posterior resultó infructuosa.
Jorge Artola, que hace 25 años comenzó vendiendo sus libros en una mesa en el parque Villa Biarritz y trasladó su legendario “Patio Biarritz”, referente de los últimos 16años de Pocitos, a la zona del Parque Rodó, hoy “Diomedes”, recibe en el año 2009 a una persona interesada en vender una biblioteca algo deteriorada, ya que sus libros habían padecido desde agua hasta un final poco feliz en manos de un propietario que había perdido la razón.
Artola la compró y allí estaba "El túnel" dedicado. Una valiosísima, y costosa, pieza bibliográfica, que siendo conocedor de la historia, dona sin vacilar a la Fundación.

Charlas entre Sábato y Borges

Entre diciembre de 1974 y marzo de 1975 Jorge Luis Borges y Ernesto Sabato se reunieron en siete ocasiones para mantener largas conversaciones sobre los más diversos temas. El periodista Orlando Barone fue el responsable de reunir en una serie de extensas charlas a los dos grandes escritores argentinos del siglo XX.

- Borges: No se que escritor dijo: "Las ideas nacen dulces y envejecen feroces"

- Sábato: ¡Hermosa frase! Además son siempre los pensadores los que mueven la historia.

- Borges: Pienso que toda la historia de la humanidad puede haber comenzado en forma intrascendente, en una charla de café, en cosas así, no?

- Sábato: Perdone que me quede tocado por esa frase que usted citó. Recordemos las cosas feroces que se hicieron en nombre del Evangelio. Y las atrocidades que hizo Stalin en nombre del Manifiesto Comunista.

- Borges: ¡Que extraño!... nada de eso a ocurrido con el Budismo.

- Sábato: (Con tono escéptico) Pero digame, Borges, ¿A usted le interesa el Budismo en serio?. Quiero decir como religión. ¿Ó sólo le importa como género literario?

- Borges: Me parece ligeramente menos imposible que el cristianismo. Bueno, quiza crea en el Karma. Ahora, que haya cielo e infierno, eso no. Por un instante las risas se confunden con las palabras. Los dos se divierten ¿Y qué opina de Dios, Borges?

- Borges: (Solemnemente irónico) ¡Es la máxima creacion de la literatura fantastica!. Lo que imaginaron Wells, Kafka o Poe no es nada comparado con lo que imagino la teologia. La idea de un ser perfecto, omnipotente, todopoderoso es realmente fantástica.

- Sábato: Si, pero podria ser un Dios imperfecto. Un Dios que no puede manejar bien el asunto, que no haya podido impedir los terremotos. O un Dios que se duerme y tiene pesadillas o accesos de locura: serían las pestes, las catastrofes....

- Borges: O nosotros (Se ríen). No se si fue Bernard Shaw que dijo: "Dios esta haciéndose"

- Sábato: Es un poco la idea de Strindberg, la idea de un Dios histórico. De todas maneras las cosas malas no prueban la inexistencia de Dios, ni siquiera la de un Dios perfecto.

Usted acaba de insinuar que cree mas bien en los budistas. Si un niño muere, de modo aparentemente injusto, puede ser que este pagando la culpa de una vida anterior. También puede ser que no entendamos los designios divinos, (que pertenecen a un mundo transfinito).

- Borges: Eso coincide con los últimos capítulos del libro de Job.

- Sábato: Pero digame, Borges, si no cree en Dios ¿Por que escribe tantas historias teológicas?

- Borges: Es que creo en la teología como literatura fantástica. Es la perfección del genero. - Sábato: Entonces, suponiendo que fuera el Gran Bibliotecario Universal, ese bibliotecario que toda la vida soñó ser. Borges pondría en el primer lugar la Biblia, no?

- Borges: Y sobre todo un libro como Summa Teológica. Es una obra fantástica muy superior a la de Wells. (...)

Otros tres temas que ocupan el centro de estos encuentros son el sueño, la locura y el suicidio, tópicos que, en cierta medida, están conceptualmente relacionados entre sí. La idea de Dios, el amor, el arte de traducir, el tango, el teatro, el cine, la muerte.
No en vano el sueño (o el ensueño) ha sido considerado por ciertos pensadores como una suerte de muerte transitoria, fantasía o mera alucinación, que construye involuntariamente áridos o placenteros territorios imaginarios sin tiempo ni espacio.
En estos lúcidos coloquios que transcurrieron durante cuatro veraniegos meses, Borges y Sábato confirmaron algunas de sus más conocidas discrepancias, aunque coincidieron en temas cruciales vinculados a su quehacer literario.

Sabato evoca a Borges

Cuando todavía yo era un muchacho, versos suyos me ayudaron a descubrir melancólicas bellezas de Buenos Aires: en viejas calles de barrio, rejas y aljibes de antiguos patios (...). Más tarde, cuando lo conocí personalmente en Sur, supimos conversar sobre Platón o Heráclito de Efeso, con el pretexto de vicisitudes porteñas. Años más tarde, ásperamente, la política nos separó. Porque así como Aristóteles dijo que las cosas se diferencian en lo que se parecen, en ocasiones los seres humanos llegan a separarse por lo mismo que aman."

Artículo firmado por Ernesto Sabato y publicado en el diario Clarín en 1996.

"El otro", en Cortazar y Borges

2011-04-01T07:27:00.000-07:00

"Todo cuanto Borges ha escrito, es digno de leerse y conservarse..."
Alfonso Reyes

Cortazar en su cuento "Una flor amarilla" postula que la inmortalidad humana no se manifiesta en un sólo cuerpo sino que se trata de una sucesión de cuerpos que tienen una vida análoga.
En el relato, al romperse la sucesión con la muerte de "el otro", el hombre se percata de que es mortal. El único mortal.
En principio le agrada conocer que se extinguirá su vida miserable. Que será nada. Su teoría era la de la rueda hacia el infinito para cada individuo, es decir que todo aquel que nace es siempre alguien que ya ha muerto y repite su mismo destino. Alguien que ocupa su lugar y así sucesivamente.
Esto transformaría a cada individuo en inmortal porque sería la continuación del anterior.
Una tarde cruzando el Luxemburgo vio una flor amarilla. Lo impactó la belleza de la flor, se distrajo mirándola y fue como si la flor también lo mirara, pero el ya estaba condenado, el moriría un día para siempre y no habría nunca más una flor para él.
Es ahí cuando toma conciencia de que la vida no debía ser necesariamente miserable, y sí saberse valer de las cosas simples, como en este caso la belleza de la flor.
La cadena se había roto.

Borges tiene a mi criterio dos cuentos impecables con respecto a la otredad del ser humano, a ese otro desdoblado y diluido: "El otro" (El libro de arena, 1975) y "25 de Agosto de 1983" aunque el tema de la duplicidad sea símbolo de toda su obra.
Sin embargo y aunque el paralelismo con "La flor amarilla" lo establezco directamente con el primero de los citados, hoy les propongo "Borges y yo"

Al otro, a Borges, es a quien le ocurren las cosas.
Yo camino por Buenos Aires y me demoro, acaso ya mecánicamente, para mirar el arco de un zaguán y la puerta cancel; de Borges tengo noticias por el correo y veo su nombre en una terna de profesores o en un diccionario biográfico. Me gustan los relojes de arena, los mapas, la tipografía del siglo XVII, las etimologías, el sabor del café y la prosa de Stevenson; el otro comparte esas preferencias, pero de un modo vanidoso que las convierte en atributos de un actor. Sería exagerado afirmar que nuestra relación es hostil; yo vivo, yo me dejo vivir para que Borges pueda tramar su literatura y esa literatura me justifica. Nada me cuesta confesar que ha logrado ciertas páginas válidas, pero esas páginas no me pueden salvar, quizá porque lo bueno ya no es de nadie, ni siquiera del otro, sino del lenguaje o la tradición. Por lo demás, yo estoy destinado a perderme, definitivamente, y sólo algún instante de mí podrá sobrevivir en el otro. Poco a poco voy cediéndole todo, aunque me consta su perversa costumbre de falsear y magnificar. Spinoza entendió que todas las cosas quieren perseverar en su ser; la piedra eternamente quiere ser piedra y el tigre un tigre. Yo he de quedar en Borges, no en mí (si es que alguien soy), pero me reconozco menos en sus libros que en muchos otros o que en el laborioso rasgueo de una guitarra. Hace años yo traté de librarme de él y pasé de las mitologías del arrabal a los juegos con el tiempo y con lo infinito, pero esos juegos son de Borges ahora y tendré que idear otras cosas. Así mi vida es una fuga y todo lo pierdo y todo es del olvido, o del otro.
No sé cuál de los dos escribe esta página.

Aquí se da el doble positivo, que es algo más que la simple suma del talento y las habilidades.
Probablemente fue ello el sentido de Asterión cuando se deja matar por Teseo, no sólo para liberarse del laberinto mental en que estaba encerrado, sino también para convertirse en el otro mediante el mito y la posibilidad de la reinterpretación de este mito con los años y los siglos, y así asegurar la universalidad e inmortalidad. Borges resuelve así dos problemas; el primero: la estrategia a emplear para reconocerse a sí mismo como un hacedor consciente de su destino creativo.
Por lo que deja que su conocimiento y sensibilidad, y las posibilidades de conocer lo desconocido, se subordinen al otro ser que ha imaginado ser, y que al mismo tiempo no es él solamente, sino también todos los que nos identificamos con su proyección.
En este sentido, el otro para Borges es la posibilidad de comprenderse él mismo (y hacernos comprender) la inmortalidad del hombre.
El segundo problema es la trascendencia del ser humano en el ser imaginario y la conjunción del individuo con lo universal.
Borges de esta manera se suscribe a lo infinito.
El otro también es Dios y somos nosotros, somos nosotros mismos en nuestra identificación con Borges. Somos uno y todos al mismo tiempo.
Yo y nosotros somos el Aleph y viceversa…
Esto es como un camino para comprender que somos parte del sueño de Dios, porque, en última instancia, conformamos el corpus de Dios mismo. Tan bien demostrado en su sublime poema "Tú".

Un solo hombre ha nacido,
un solo hombre ha muerto en la tierra.
Afirmar lo contrario es mera estadística,
es una adición imposible.
No menos imposible que sumar el olor de la lluvia
y el sueño que anteanoche soñaste.
Ese hombre es Ulises, Abel, Caín,
el primer hombre que ordenó las constelaciones,
el hombre que erigió la primer pirámide,
el hombre que escribió los hexagramas del Libro de los Cambios,
el forjador que grabó runas en la espada de Hengist,
el arquero Einar Tamberskelver,
Luis de León,
el librero que engendró a Samuel Johnson,
el jardinero de Voltaire,
Darwin en la proa del Beagle,
un judío en la cámara letal,
con el tiempo,
tú y yo.
Un solo hombre ha muerto en Ilión,
en el Metauro,
en Hastings, en Austerlitz, en Trafalgar, en Gettysburg.
Un solo hombre ha muerto en los hospitales,
en barcos,
en la ardua soledad,
en la alcoba del hábito y del amor.
Un solo hombre ha mirado la vasta aurora.
Un solo hombre ha sentido en el paladar la frescura del agua,
el sabor de las frutas y de la carne.
Hablo del único,
del uno,
del que siempre está solo.

Fuente: cuaderno inédito "La razón de la mentira poética". Intuiciones (I)

Acerca de mis cuentos, Jorge Luis Borges

2011-03-28T11:28:00.000-07:00

Fragmento

Acaban de informarme que voy a hablar sobre mis cuentos. Ustedes quizás los conozcan mejor que yo, ya que yo los he escrito una vez y he tratado de olvidarlos, para no desanimarme he pasado a otros; en cambio tal vez alguno de ustedes haya leído algún cuento mío, digamos, un par de veces, cosa que no me ha ocurrido a mí. Pero creo que podemos hablar sobre mis cuentos, si les parece que merecen atención. Voy a tratar de recordar alguno y luego me gustaría conversar con ustedes que, posiblemente, o sin posiblemente, sin adverbio, pueden enseñarme muchas cosas, ya que yo no creo, contrariamente a la teoría de Edgar Allan Poe, que el arte, la operación de escribir, sea una operación intelectual. Yo creo que es mejor que el escritor intervenga lo menos posible en su obra. Esto puede parecer asombroso; sin embargo, no lo es, en todo caso se trata curiosamente de la doctrina clásica. Pero en fin, lo importante es el hecho de que el escritor es un amanuense, él recibe algo y trata de comunicarlo, lo que recibe no son exactamente ciertas palabras en un cierto orden, como querían los hebreos, que pensaban que cada sílaba del texto había sido prefijada. No, nosotros creemos en algo mucho más vago que eso, pero en cualquier caso en recibir algo. "Utopía de un hombre que está cansado". Esa utopía de un hombre que está cansado es realmente mi utopía. Creo que adolecemos de muchos errores: uno de ellos es la fama. No hay ninguna razón para que un hombre sea famoso. Para ese cuento yo imagino una longevidad muy superior a la actual. Bernard Shaw creía que convendría vivir 300 años para llegar a ser adulto. Quizás la cifra sea escasa; no recuerdo cuál he fijado en ese cuento: lo escribí hace muchos años. Supongo primero un mundo que no esté parcelado en naciones como ahora, un mundo que haya llegado a un idioma común . Vacilé entre el esperanto u otro idioma neutral y luego pensé en el latín. Todos sentíamos la nostalgia del latín, las perdidas declinaciones, la brevedad del latín. Me acuerdo de una frase muy linda de Browning que habla de ello: «Latin, marble's lenguaje» -latín, idioma del mármol. Lo que se dice en latín parece, efectivamente, grabado en el mármol de un modo bastante lapidario. Pensé en un hombre que vive mucho tiempo, que llega a saber todo lo que quiere saber, que ha descubierto su especialidad y se dedica a ella, que sabe que los hombres y mujeres en su vida pueden ser innumerables, pero se retira a la soledad. Se dedica a su arte, que puede ser la ciencia o cualquiera de las artes actuales. En el cuento se trata de un pintor. Él vive solitariamente, pinta, sabe que es absurdo dejar una obra de arte a la realidad, ya que no hay ninguna razón para que cada uno sea su propio Velásquez, su propio Shakespeare, su propio Shopenhauer. Entonces llega un momento en el que desea destruir todo lo que ha hecho. Él no tiene nombre: los nombres sirven para distinguir a unos hombres de otros, pero él vive solo. Llega un momento en que cree que es conveniente morir. Se dirige a un pequeño establecimiento donde se administra el suicidio y quema toda su obra. No hay razón para que el pasado nos abrume, ya que cada uno puede y debe bastarse. Para que ese cuento fuese contado hacía falta una persona del presente; esa persona es el narrador. El hombre aquél le regala uno de sus cuadros al narrador, quien regresa al tiempo actual (creo que es contemporáneo nuestro). Aquí recordé dos hermosas fantasías, una de Wells y otra de Coleridge. La de Wells está en el cuento titulado "The Time Machine" -"La máquina del tiempo"-, donde el narrador viaja a un porvenir muy remoto, y de ese porvenir trae una flor, una flor marchita; al regresar él esa flor no ha florecido aún . La otra es una frase, una sentencia perdida de Coleridge que está en sus cuadernos, que no se publicaron nunca hasta después de su muerte y dice simplemente: "Si alguien atravesara el paraíso y le dieran como prueba de su pasaje por el paraíso una flor y se despertara con esa flor en la mano, entonces, ¿qué?" Eso es todo, yo concluí de ese modo: el hombre vuelve al presente y trae consigo un cuadro del porvenir, un cuadro que no ha sido pintado aún. Ese cuento es un cuento triste, como lo indica su título: Utopía de un hombre que está cansado.

Uruguay en Letras

2011-03-21T07:25:00.000-07:00

Mario Benedetti escribe,
Montevideo era verde en mi infancia
absolutamente verde y con tranvías...
y el Prado con caminos de hojas secas
y el olor a eucaliptus y a temprano.

La nostalgia se escurre de los libros
se introduce debajo de la piel
y esta ciudad sin párpados
este país que nunca sueña
de pronto se convierte en el único sitio
donde el aire es mi aire...

Juana de Ibarbourou reivindicaba
“la dicha de ser propiedad de una ciudad y de sentirla mi piel, mi sueño chiquito, mi insomnio gigante, mi esperanza de polvo, mi montaña de acontecimientos”.

Alejandro Dumas
Si por la noche, a través de las ventanas abiertas que derraman en las calles torrentes de luz y de armonía, oís el canto de los pianos o los gemidos del arpa, los trinos alegres de las cuadrillas o las notas melancólicas de las romanzas, es que estáis en Montevideo.
Montevideo no es solamente una ciudad; es un símbolo. No es solamente un pueblo; es una esperanza.

Y también Rubén Darío le dedicó algunos de sus versos,
Montevideo, copa de plata
llena de encantos y primores,
flor de ciudades, ciudad de flores,
de cielos mágicos y tierra grata.

Benedetti, describe un itinerario de su adolescencia,
Desde Punta Carretas, al viejo le quedaba relativamente cerca su trabajo. Pero a mí no me ocurría lo mismo con el Liceo Miranda. Tenía que tomar dos líneas de autobús, o un autobús y un tranvía, de modo que, salvo cuando llovía o estaba muy ventoso, prefería regresar a pie. Tomaba por Sierra, Jackson, Bulevar España, 21 de septiembre, Ellauri hasta la Penitenciaria... Alguna que otra tarde cambiaba mi itinerario y venía por Agraciada, Rondeau, hasta la Plaza Cagancha...

Jorge Luis Borges, en su cuento "Avelino Arredondo" publicado en "El libro de arena" en 1975, situó el único magnicidio de la historia del Uruguay ocurrido en Montevideo en 1897, en la puerta del Club Uruguay, a la salida de la Catedral, en la plaza Matriz, cuando mató Arredondo al presidente Idiarte Borda.

"Cada sábado los amigos ocupaban la misma mesa lateral en el Café del Globo, a la manera de los pobres decentes que saben que no pueden mostrar su casa o que rehuyen su ámbito"...

Y hay más: dos gauchos de Cerro Largo protagonizan "El otro duelo", cuento al que Borges atribuye al hijo del escritor uruguayo Carlos Reyles.

Abundó en menciones a "su otra tierra" también en su poesía.
En la "Milonga para los orientales", leemos: "Milonga que este porteño/ Dedica a los orientales,/ Agradeciendo memorias/ De tardes y de ceibales".

Años antes, en su poema "Montevideo", había escrito:
..."Puerta falsa en el tiempo, tus calles miran al pasado más leve./ Claror de donde la mañana nos llega, sobre las dulces aguas turbias./ Antes de iluminar mi celosía tu bajo sol bienaventura tus quintas./ Ciudad que se oye como un verso./ Calles con luz de patio".

Click aquí por "el costado oriental de Borges" y Borges y el Uruguay.

Neruda y Atlántida
"...Arenas de Datitla / junto / al abierto estuario / de La Plata, en las primeras / olas del gris Atlántico, / soledades amadas, / no sólo / al penetrante / olor y movimiento / de pinares marinos / me devolvéis / no sólo / a la miel del amor y su delicia, / sino a las circunstancias / más puras de la tierra: / a la seca y huraña / Flora del Mar, del Aire, / del Silencio."

Neruda la renombró como Datitla, y la casa que ocupaban con Matilde Urrutia está ubicada en la Rambla y calle 14.

"Y cuando/ de regreso/ brilló tu boca bajo los pinares/ de Datitla y arriba/ silbaron, crepitaron/ y cantaron/ extravagantes/ pájaros/ bajo la luna de Montevideo, entonces/ a tu amor he regresado/ a la alegría de tus anchos ojos;/ bajé, toqué la tierra/ amándote y amando/ mi viaje venturoso/".

Al puente ondulante de la Barra de Maldonado, en Punta del Este Neruda le escribe, "entre agua y aire brilla el puente curvo/ entre verde y azul las curvaturas"

Dante, fervor de Borges (segunda parte)

2011-03-21T07:21:00.000-07:00

Después leí otras ediciones.
Leía todas las ediciones que encontraba y me distraía con los distintos comentarios, las distintas interpretaciones de esa obra múltiple. Comprobé que en las ediciones más antiguas predomina el comentario teológico; en las del siglo diecinueve, el histórico, y actualmente el estético, que nos hace notar la acentuación de cada verso, una de las máximas virtudes de Dante.
y si pensamos en los cien cantos del poema parece realmente un milagro que esa intensidad no decaiga, salvo en algunos lugares del Paraíso que para el poeta fueron luz y para nosotros sombra.
Quiero recordar otro rasgo: la delicadeza de Dante. Siempre pensamos en el sombrío y sentencioso poema florentino y olvidamos que la obra está llena de delicias, de deleites, de ternuras. Esas ternuras son parte de la trama de la obra.
Hay un verso que está siempre en mi memoria. Es aquel del primer canto del Purgatorio que se refiere a esa mañana, esa mañana increíble en la montaña del Purgatorio, en el Polo Sur. Dante, que ha salido de la suciedad, de la tristeza y el horror del Infierno, dice «dolce color d’oriëntal zaffiro». El verso impone esa lentitud a la voz. Hay que decir oriëntal:

dolce color d\’oriëntal zaffiro
che s\’accoglieva nel sereno aspetto
del mezzo puro infino al primo giro.

Quisiera demorarme sobre el curioso mecanismo de ese verso, salvo que la palabra «mecanismo» es demasiado dura para lo que quiero decir. Dante describe el cielo oriental, describe la aurora y compara el color de la aurora con el del zafiro.
Es decir, un zafiro que está cargado de la riqueza de la palabra «oriental»; está lleno, digamos, de Las mil y una noches que Dante no conoció pero que sin embargo ahí están.
Recordaré también el famoso verso final del canto quinto del Infierno: «e caddi come corpo morto cade». ¿Por qué retumba la caída? La caída retumba por la repetición de la palabra «cae».
Entramos, pues, en el relato, y entramos de un modo casi mágico porque actualmente, cuando se cuenta algo sobrenatural, se trata de un escritor incrédulo que se dirige a lectores incrédulos y tiene que preparar lo sobrenatural. Dante no necesita eso: «Nel mezzo del cammin di nostra vita / mi ritrovai per una selva oscura». Es decir, a los treinta y cinco años «me encontré en mitad de una selva oscura» que puede ser alegórica, pero en la cual creemos físicamente:...
No creo que Dante fuera un visionario. Una visión es breve. Es imposibie una visión tan larga como la de la Comedia.
La visión fue voluntaria: debemos abandonarnos a ella y leerla, con fe poética.
En el caso de Dante, todo es tan vívido que llegamos a suponer que creyó en su otro mundo.
Conocemos profundamente a Dante por un hecho que fue señalado por Paul Groussac: porque la Comedia está escrita en primera persona.
Significa algo más, significa que Dante es uno de los personajes de la Comedia.
A Dante lo conocemos de un modo más íntimo que sus contemporáneos. Casi diría que lo conocemos como lo conoció Virgilio, que fue un sueño suyo. Sin duda, más de lo que lo pudo conocer Beatriz Portinari; sin duda, más que nadie. El se coloca ahí y está en el centro de la acción. Todas las cosas no sólo son vistas por él, sino que él toma parte. Esa parte no siempre está de acuerdo con lo que describe y es lo que suele olvidarse.
Vemos a Dante aterrado por el Infierno; tiene que estar aterrado no porque fuera cobarde sino porque es necesario que esté aterrado para que creamos en el Infierno. Dante está aterrado, siente miedo, opina sobre las cosas. Sabemos lo que opina no por lo que dice sino por lo poético, por la entonación, por la acentuación de su lenguaje.

Tenemos el otro personaje. En verdad, en la Comedia hay tres, pero ahora hablaré del segundo. Es Virgilio. Dante ha logrado que tengamos dos imágenes de Virgilio: una, la imagen que nos deja la Eneida o que nas dejan las Geórgicas; la otra, la imagen más íntima que nos deja la poesía, la piadosa poesía de Dante.
Uno de los temas de la literatura, como uno de los temas de la realidad, es la amistad. Yo diría que la amistad es nuestra pasión argentina. Hay muchas amistades en la literatura, que está tejida de amistades. Podemos evocar algunas...
Dante viene a ser un hijo de Virgilio y al mismo tiempo es superior a Virgilio porque se cree salvado. Cree que merecerá la gracia o que la ha merecido, ya que le ha sido dada la visión.
En cambio, desde el comienzo del Infierno sabe que Virgilio es un alma perdida, un réprobo; cuando Virgilio le dice que no podrá acompañarlo más allá del Purgatorio, siente que el latino será para siempre un habitante del terrible « nobile castello» donde están las grandes sombras de los grandes muertos de la Antigüedad, los que por ignorancia invencible no alcanzaron la palabra de Cristo.
Esa figura esencialmente triste de Virgilio, que se sabe condenado a habitar para siempre en el nobile castello lleno de la ausencia de Dios… En cambio, a Dante le será permitido ver a Dios, le será permitido comprender el universo.
Tenemos, pues, esos dos personajes. Luego hay miles, centenares, una multitud de personajes de los que se ha dicho que son episódicos. Yo diría que son eternos.
Una novela contemporánea requiere quinientas o seiscientas páginas para hacernos conocer a alguien, si es que lo conocemos. A Dante le basta un solo momento. En ese momento el personaje está definido para siempre. Dante busca ese momento central inconscientemente. Yo he querido hacer lo mismo en muchos cuentos y he sido admirado por ese hallazgo, que es el hallazgo de Dante en la Edad Media, el de presentar un momento como cifra de una vida.
En Dante tenemos esos personajes, viven en una palabra, en un acto, no se precisa más; son parte de un canto, pero esa parte es eterna. Siguen viviendo y renovándose en la memoria y en la imaginación de los hombres.
Recordemos dos ejemplos. Vamos a tomar el episodio más conocido del Infierno, el del canto quinto, el de Paolo y Francesca. No pretendo abreviar lo que Dante ha dicho -sería una irreverencia mía decir en otras palabras lo que él ha dicho para siempre en su italiano-; quiero recordar simplemente las circunstancias.
Dante y Virgilio llegan al segundo círculo (si mal no recuerdo) y ahí ven el remolino de almas y sienten el hedor del pecado, el hedor del castigo.
Al llegar a ese círculo en el que están penando los lujuriosos, hay grandes nombres ilustres.
Vemos a los grandes poetas de la Antigüedad. Entre ellos está Homero, espada en mano. Cambian palabras que no es honesto repetir. Está bien el silencio, porque todo condice con ese terrible pudor de quienes están condenados al Limbo, de quienes no verán nunca el rostro de Dios. Cuando llegamos al canto quinto, Dante ha llegado a su gran descubrimiento: la posibilidad de un diálogo entre las almas de los muertos y el Dante que los sentirá y juzgará a su modo. No, no los juzgará: él sabe que no es el Juez, que el Juez es el Otro, un tercer interlocutor, la Divinidad.
Pues bien: ahí están Homero, Platón, otros grandes hombres ilustres.
Pero Dante ve a dos que él no conoce, menos ilustres, y que pertenecen al mundo contemporáneo: Paolo y Francesca. Sabe cómo han muerto ambos adúlteros, los llama y ellos acuden. Dante nos dice: «Quali colombe dal disio chiamate». Estamos ante dos réprobos y Dante los compara con dos palomas llamadas por el deseo, porque la sensualidad tiene que estar también en lo esencial de la escena. Se acercan a él y Francesca, que es la única que habla (Paolo no puede hacerlo), le agradece que los haya llamado y le dice estas palabras patéticas:
«Se fosse amico il Re dell\’universo / noi preghremmo lui per lu tua pace», «si fuese amigo el Rey del universo (dice Rey del universo porque no puede decir Dios, ese nombre está vedado en el Infierno y en el Purgatorio), le rogaríamos por tu paz», ya que tú te apiadas de nuestros males.
Francesca cuenta su historia y la cuenta dos veces. La primera la cuenta de un modo reservado, pero insiste en que ella sigue estando enamorada de Paolo. El arrepentimiento está vedado en el Infierno; ella sabe que ha pecado y sigue fiel a su pecado, lo que le da una grandeza heroica. Sería terrible que se arrepintiera, que se quejara de lo ocurrido. Francesca sabe que el castigo es justo, lo acepta y sigue amando a Paolo.
Dante tiene una curiosidad. «Amor condusse noi ad una morte»: Paolo y Francesca han sido asesinados juntos. A Dante no le interesa el adulterio, no le interesa el modo como fueron descubiertos ni ajusticiados: le interesa algo más íntimo, y es saber cómo supieron que estaban enamorados, cómo se enamoraron, cómo llegó el tiempo de los dulces suspiros. Hace la pregunta.
Apartándome de lo que estoy diciendo, quiero recordar una estrofa, quizá la mejor estrofa de Leopoldo Lugones, inspirada sin duda en el canto quinto del Infierno. Es la primera cuarteta de Alma venturosa, uno de los sonetos de Las horas doradas, de 1922:

Al promediar la tarde de aquel día,
Cuando iba mi habitual adiós a darte
Fue una vaga congoja de dejarte
Lo que me hizo saber que te quería

Un poeta inferior hubiera dicho que el hombre siente una gran tristeza al despedirse de la mujer, y hubiera dicho que se veían raramente. En cambio, aquí, «cuando iba mi habitual adiós a darte» es un verso torpe, pero eso no importa; porque decir «un habitual adiós» expresa que se veían frecuentemente, y luego «fue una vaga congoja de dejarte / lo que me hizo saber que te quería».
El tema es esencialmente el mismo del canto quinto: dos personas que descubren que están enamoradas y que no lo sabían. Es lo que Dante quiere saber, y quiere que le cuente cómo ocurrió. Ella le refiere que leían un día, para deleitarse, sobre Lancelote y cómo lo aquejaba el amor. Estaban solos y no sospechaban nada. ¿Qué es lo que no sospechaban? No sospechaban que estaban enamorados. Y estaban leyendo una historia de La matiére de Bretagne, uno de esos libros que imaginaron los britanos en Francia después de la invasión sajona. Esos libros que alimentaron la locura de Alonso Quijano y que revelaron su amor culpable a Paolo y Francesca. Pues bien: Francesca declara que a veces se ruborizaban, pero que hubo un momento, «quando leggemmo il disiato riso», «cuando leímos la deseada sonrisa», en que fue besada por tal amante; éste que no se separará nunca de mí, la boca me besó, «tutto tremante». Hay algo que no dice Dante, que se siente a lo largo de todo el episodio y que quizá le da su virtud. Con infinita piedad, Dante nos refiere el destino de los dos amantes y sentimos que él envidia ese destino. Paolo y Francesca están en el Infierno, él se salvará, pero ellos se han querido y él no ha logrado el amor de la mujer que ama, de Beatriz. En esto hay una jactancia también, y Dante tiene que sentirlo como algo terrible, porque él ya está ausente de ella. En cambio, esos dos réprobos están juntos, no pueden hablarse, giran en el negro remolino sin ninguna esperanza, ni siquiera nos dice Dante la esperanza de que los sufrimientos cesen, pero están juntos. Cuando ella habla, usa el nosotros: habla por los dos, otra forma de estar juntos. Están juntos para la eternidad, comparten el Infierno y eso para Dante tiene que haber sido una suerte de Paraíso.
Sabemos que está muy emocionado. Luego cae como un cuerpo muerto.
Cada uno se define para siempre en un solo instante de su vida, un momento en el que un hombre se encuentra para siempre consigo mismo. Se ha dicho que Dante es cruel con Francesca, al condenarla. Pero esto es ignorar al Tercer Personaje. El dictamen de Dios no siempre coincide con el sentimiento de Dante.
Quienes no comprenden la Comedia dicen que Dante la escribió para vengarse de sus enemigos y premiar a sus amigos. Nada más falso. Nietzche dijo falsísimamente que Dante es la hiena que versifica entre las tumbas. La hiena que versifica es una contradicción; por otra parte, Dante no se goza con el dolor. Sabe que hay pecados imperdonables, capitales. Para cada uno elige una persona que ha cometido ese pecado, pero que en todo lo demás puede ser admirable o adorable. Francesca y Paolo sólo son lujuriosos. No tienen otro pecado, pero uno basta para condenarlos.
La idea de Dios como indescifrable es un concepto que ya encontramos en otro de los libros esenciales de la humanidad.
En el Libro de Job, ustedes recordarán cómo Job condena a Dios, cómo sus amigos lo justifican y cómo al fin Dios habla desde el torbellino y rechaza por igual a quienes lo justifican y a quienes lo acusan.
Dios está más allá de todos los juicios humanos y así lo declara El mismo en el Libro de Job. Y los hombres se humillan ante él porque se han atrevido a juzgarlo, a justificarlo. No lo precisa. Dios está, como diría Nietzsche, más allá del bien y del mal. Es otra categoría.
Si Dante hubiera coincidido siempre con el Dios que imagina, se vería que es un Dios falso, simplemente una réplica de Dante. En cambio, Dante tiene que aceptar ese Dios, como tiene que aceptar que Beatriz no lo haya querido, que Florencia es infame, como tendrá que aceptar su destierro y su muerte en Ravena. Tiene que aceptar el mal del mundo al mismo tiempo que tiene que adorar a ese Dios que no entiende.
Hay un personaje que falta en la Comedia y que no podía estar porque hubiera sido demasiado humano. Ese personaje es Jesús. No aparece en la Comedia como aparece en los Evangelios: el humano Jesús de los Evangelios no puede ser la Segunda Persona de la Trinidad que la Comedia exige.
Quiero llegar, por fin, al segundo episodio, que es para mí el más alto de la Comedia. Se encuentra en el canto veintiséis.
Es el episodio de Ulises. Yo escribí una vez un artículo titulado «El enigma de Ulises». Lo publiqué, lo perdí después y ahora voy a tratar de reconstruirlo. Creo que es el más enigmático de los episodios de la Comedia y quizá el más intenso, salvo que es muy difícil, tratándose de cumbres, saber cuál es la más alta y la Comedia está hecha de cumbres. Si he elegido la
Comedia para esta primera conferencia es porque soy un hombre de letras y creo que el ápice de la literatura y de las literaturas es la Comedia. Eso no implica que coincida con su teología ni que esté de acuerdo con sus mitologías. Tenemos la mitología cristiana y la pagana barajadas. No se trata de eso. Se trata de que ningún libro me ha deparado emociones estéticas tan intensas. Yo soy un lector hedónico, lo repito; busco emoción en los libros. La Comedia es un libro que todos debemos leer. No hacerlo es privarnos del mejor don que la literatura puede darnos, es entregarnos a un extraño ascetismo. ¿Por qué negarnos la felicidad de leer la Comedia? Además, no se trata de una lectura difícil. Es difícil lo que está detrás de la lectura: las opiniones, las discusiones; pero el libro es en sí un libro cristalino. Y está el personaje central, Dante, que es quizá el personaje más vívido de la literatura y están los otros personajes. Pero vuelvo al episodio de Ulises.
Llegan a una hoya, creo que es la octava, la de los embaucadores.
Las llamas se mueven y Dante está por caerse. Lo sostiene Virgilio, la palabra de Virgilio. Se habla de quienes están dentro de esas llamas y Virgilio menciona dos altos nombres: el de Ulises y el de Diomedes.
Ahí están Ulises y Diomedes, y Dante quiere conocerlos. Le dice a Virgilio su deseo de hablar con estas dos ilustres sombras antiguas, con esos claros y grandes héroes antiguos. Virgilio aprueba su deseo pero le pide que lo deje hablar a él, ya que se trata de dos griegos soberbios.
Podemos olvidar las hipótesis de que Dante hubiera sido despreciado por ser descendiente de Eneas o por ser un bárbaro, despreciable para los griegos. Virgilio, como Diomedes y Ulises, son un sueño de Dante. Dante está soñándolos, pero los sueña con tal intensidad, de un modo tan vívido, que puede pensar que esos sueños (que no tienen otra voz que la que les da, que no tienen otra forma que la que él les presta) pueden despreciarlo, a él que no es nadie, que no ha escrito aún su Comedia.
Dante ha entrado en el juego, como nosotros entramos: Dante también está embaucado por la Comedia. Piensa: éstos son claros héroes de la Antigüedad y yo no soy nadie, un pobre hombre. ¿Por qué van a hacer caso de lo que yo les diga? Entonces Virgilio les pide que cuenten cómo murieron y habla la voz del invisible Ulises. Ulises no tiene rostro, está dentro de la llama. Aquí llegamos a lo prodigioso, a una leyenda creada por Dante, una leyenda superior a cuanto encierran la Odisea y la Eneida, o a cuanto encerrará ese otro libro en que aparece Ulises y que se llama Sindibad del Mar (Simbad el Marino), de Las mil y una noches.
Ulises deja a Penélope y llama a sus compañeros y les dice que aunque son gente vieja y cansada, han atravesado con él miles de peligros; les propone una empresa noble, la empresa de cruzar las Columnas de Hércules y de cruzar el mar, de conocer el hemisferio austral, que, como se creía entonces, era un hemisferio de agua; no se sabía que hubiera nadie allí. Les dice que son hombres, que no son bestias; que han nacido para el coraje, para el conocimiento; que han nacido para conocer y para comprender. Ellos lo siguen y «hacen alas de sus remos»…
Es curioso que esta metáfora se encuentra también en la Odisea, que Dante no pudo conocer. Entonces navegan y dejan atrás a Ceuta y Sevilla, entran por el alto mar abierto y doblan hacia la izquierda. Hacia la izquierda, «sobre la izquierda», significa el mal en la Comedia.
Para ascender por el Purgatorio se va por la derecha; para descender por el Infierno, por la izquierda. Es decir, el lado «siniestro» es doble; dos palabras con lo mismo.
Navegan durante cinco meses y luego, al fin, ven tierra. Lo que ven es una montaña parda por la distancia, una montaña más alta que ninguna de las que habían visto. Ulises dice que la alegría se cambió en llanto, porque de la tierra sopla un torbellino y la nave se hunde. Esa montaña es la del Purgatorio, según se ve en otro canto. Dante cree que el Purgatorio (Dante simula creer para fines poéticos) es antípoda de la ciudad de Jerusalén.
Bueno, llegamos a este momento terrible y preguntamos por qué ha sido castigado Ulises. Evidentemente no lo fue por la treta del caballo, puesto que el momento culminante de su vida, el que se refiere a Dante y el que se refiere a nosotros, es otro: es esa empresa generosa, denodada, de querer conocer lo vedado, lo imposible.
Ulises obra como el más alto de los hombres. Ulises, además, invoca una razón justa, que está relacionada con la inteligencia, y es castigado. ¿A qué debe su carga trágica este episodio? Creo que hay una explicación, la única valedera, y es ésta: Dante sintió que Ulises, de algún modo, era él. No sé si lo sintió de un modo consciente y poco importa. En algún terceto de la Comedia dice que a nadie le está permitido saber cuáles son los juicios de la Providencia.
No podemos adelantarnos al juicio de la Providencia, nadie puede saber quién será condenado y quién salvado. Pero él había osado adelantarse, por modo poético, a ese juicio.
Nos muestra condenados y nos muestra elegidos. Tenía que saber que al hacer eso corría peligro; no podía ignorar que estaba anticipándose a la indescifrable providencia de Dios.
Por eso el personaje de Ulises tiene la fuerza que tiene, porque Ulises es un espejo de Dante, porque Dante sintió que acaso él merecería ese castigo. Es verdad que él había escrito el poema, pero por sí o por no estaba infringiendo las misteriosas leyes de la noche, de Dios, de la Divinidad.
He llegado al fin. Quiero solamente insistir sobre el hecho de que nadie tiene derecho a privarse de esa felicidad, la Comedia, de leerla de un modo ingenuo. Después vendrán los comentarios, el deseo de saber qué significa cada alusión mitológica, ver cómo Dante tomó un gran verso de Virgilio y acaso lo mejoró traduciéndolo.
Al principio debemos leer el libro con fe de niño, abandonarnos a él; después nos acompañará hasta el fin. A mí me ha acompañado durante tantos años, y sé que apenas lo abra mañana encontraré cosas que no he encontrado hasta ahora. Sé que ese libro irá más allá de mi vigilia y de nuestras vigilias.

Jorge Luis Borges

Final del juego, libros subrayados

2011-03-14T00:00:00.000-07:00

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Había empezado a leer la novela unos días antes.
Volvió a abrirla cuando regresaba en tren a la finca; se dejaba interesar lentamente por la trama, por el dibujo de los personajes.

Su memoria retenía sin esfuerzo los nombres y las imágenes de los protagonistas, la ilusión novelesca lo ganó casi en seguida. Gozaba del placer casi perverso de irse desgajando linea a linea de lo que lo rodeaba, y sentir a la vez que su cabeza descansaba comodamente en el terciopelo del alto respaldo, que los cigarrillos seguían al alcance de la mano, que más allá de los ventanales danzaba el aire del atardecer bajo los robles.

Palabra a palabra, dejándose ir hacia las imágenes.

No había venido para repetir las ceremonias de una pasión secreta, protegida por un mundo de hojas secas y senderos furtivos.

Todo estaba decidido para siempre.
Nada había sido olvidado: coartadas, azares, posibles errores.
A partir de esa hora cada instante tenía su empleo minuciosamente atribuído.

Continuidad de los parques

abríamos despacio la puerta blanca, y al cerrarla otra vez era como un viento, una libertad que nos tomaba de las manos, de todo el cuerpo y nos lanzaba hacia adelante.

que en una casa donde hay alguien con un defecto físico y mucho orgullo, todos juegan a ignorarlo empezando por el enfermo, o más bien se hacen los que no saben que el otro sabe.

cuando la conversación decaía, nos hizo mucho mal a las dos, nos dió deseos de irnos o que no hubiera venido nunca.

Final del juego

Y sí, parece que es así, que te has ido diciendo no sé que cosa, que te ibas a tirar al Sena, algo por el estilo.

hace tanto que apenas te escucho cuando dices cosas así, eso viene del otro lado de mis ojos cerrados.

qué me importa si te has ido, si te has ahogado o todavía andas por los muelles mirando el agua, y además no es cierto porque estás aquí dormida.

te mueves ondulando.

como si de verdad soñaras que has salido y que después de todo llegaste a los muelles y te tiraste al agua.

para dormir hasta las once de la mañana, la hora en que traen el diario con las noticias de los que se han ahogado de veras.

Tus determinaciones trágicas, tus amenazas, tus chantajes repugnantes, tus inagotables escenas patéticas untadas de lágrimas y adjetivos y recuentos. Merecerías a alguien más dotado que yo para que te diera la réplica.

Pero ya ves escojo el silencio, enciendo un cigarrillo y te escucho hablar, te escucho quejarte (con razón pero que puedo hacerle), o lo que es todavía mejor me voy quedando dormido.

Para enriquecer mis propios sueños adonde a nadie se le ocurre ahogarse, puedes creerme.

Que estás haciendo en esta cama que habías decidido abandonar por la otra más vasta y más huyente.

en el instante mismo en que yo resbalaba al olvido.

el amanecer nos envuelve y reconcilia.

vagamente acaricio tu pelo derramado en la almohada, en la penumbra verde miro con sorpresa mi mano que chorrea, y antes de resbalar a tu lado sé que acaban de sacarte del agua, demasiado tarde, naturalmente, y que yaces sobre las piedras del muelle rodeada de zapatos y de voces, desnuda boca arriba con tu pelo empapado y tus ojos abiertos.

El río

A Petrone le gustó el hotel Cervantes por razones que hubieran desagradado a otros. Era un hotel sombrío, tranquilo, casi desierto, que estaba en la zona céntrica de Montevideo.
En la habitación había una pequeña ventana que daba a la azotea del cine contiguo. El cuarto de baño daba a una ventana más grande que se abría tristemente a un muro y a un lejano pedazo de cielo, casi inutil.
El día se pasó en conversaciones, cortadas por un copetín en Pocitos,
Al despertarse, en esos primeros minutos en que todavía quedan las sobras de la noche y del sueño.

Mientras se informaba sobre líneas de ómnibus y nombres de calles...

El silencio del hotel parecía coagularse, caer como ceniza sobre los muebles y las baldosas.

Petrone dio una vuelta por 18 de Julio antes de entrar a cenar en uno de los bodegones de la plaza Independencia.

El silencio del hotel era casi excesivo, y el ruido de uno que otro tranvía que bajaba por la calle Soriano no hacía más que pausarlo, fortalecerlo para un nuevo intervalo.

Mientras se miraba distraído en el espejo de un armario. Era un armario ya viejo, y lo habían adosado a una puerta que daba a la habitación contigua. Le sorprendió descubrir la puerta que se le había escapado en su primera inspección del cuarto.
Alguna vez la gente había entrado y salido por ella, golpeándola entornándola, dándole una vida que todavía estaba presente en su madera tan distinta de las paredes.

Lo despertó una sensación de incomodidad, como si algo ya hubiera ocurrido, algo molesto e irritante.

El hotel dormía, las cosas y las gentes dormían. Pero a Petrone se le ocurrió que era al revés y que todo estaba despierto, anhelosamente despierto en el centro del silencio.

La puerta condenada

Ahora entraba en la parte más agradable del trayecto, el verdadero paseo: una calle larga, bordeada de árboles, con poco tráfico y amplias villas que dejaban venir los jardines hasta las aceras, apenas demarcadas por setos bajos.
se dejó llevar por la tersura, por la leve crispación de ese día apenas empezado. Tal vez su involuntario relajamiento le impidió prevenir el accidente.

Como sueño era curioso porque estaba lleno de olores y el nunca soñaba olores.

La noche boca arriba

Una habitación de hotel, rincón en la literatura

2011-03-09T07:32:00.000-08:00

En una época de bohemia y glamour casi olvidada, célebres escritores de lengua española se vieron atraídos por el encanto de Montevideo y sus tertulias interminables. Una suerte de hechizo de los hoteles Cervantes, Carrasco y Plaza Fuerte, donde se alojaron figuras de la literatura universal.
Julio Cortázar (1914-1984), Jorge Luis Borges (1889-1986) y Adolfo Bioy Casares (1914-1999) eligieron el Cervantes, establecimiento del centro de Montevideo, para pasar sus noches en la capital uruguaya, mientras que el español Federico García Lorca (1898-1936) estuvo una larga temporada en el lujoso Carrasco.

Cortazar y Bioy escribieron dos cuentos idénticos.
"Un viaje" o "El Mago Inmortal", de Bioy Casares y "La Puerta Condenada" de Cortázar.

Ambos narran la historia de un hombre que se aloja en un hotel y no puede dormir por las voces que oye en el cuarto vecino. Irritado al principio, luego desesperado, se resigna a comentar la acción que transcurre del otro lado del tabique. Finalmente descubre que la trama no existe, que en el cuarto de al lado había un único e imposible huésped.
Si ya la coincidencia argumental es rara (aunque cuartos vacíos y ocupantes fantasmas estén arraigados en la tradición de la literatura fantástica), la enrarece aún más la coincidencia en los detalles.
Petrone, el personaje de Cortázar, y el "yo" narrador de Bioy, son comerciantes. Viajan a la misma ciudad, Montevideo (en el Vapor de la carrera), y están a punto de registrarse en el mismo hotel.

Cortazar publica "La puerta condenada", en 1956 en el volumen Final del juego.

Más allá de la historia que se narra en el cuento, Cortázar describe allí el hotel Cervantes -o lo que de él recuerda, ya que el cuento fue escrito en París-, y desliza, de paso, algún comentario sobre Montevideo y los montevideanos.

"A Petrone le gustó el Hotel Cervantes por razones que hubieran desagradado a otros", dice Cortázar.

"Juraría que al chauffer del taxímetro le ordené: "Al hotel Cervantes", se asombra el personaje de Bioy, (en "El viaje", 1962) con inquietante perplejidad cuando el taxi se para frente al hotel La Alhambra.
Del Cervantes apunta nostálgico Bioy: "Cuántas veces, por la ventana del baño, que da a los fondos, con pena en el alma habré contemplado, a la madrugada, un árbol solitario, un pino..."
Y Cortázar: "El cuarto de baño tenía una ventana más grande, que se abría tristemente a un muro, a un lejano pedazo de cielo, casi inútil".
La vista melancólica desde el cuarto de baño aparece en el comienzo de los relatos. También esta declaración del personaje de Bioy: "Me apresuro a declarar que no creo en magos, con o sin bonete, pero sí en la magia del mundo".
Citan los mismos ejemplos: el tedio de sus negocios, la grisura de la ciudad, diarios que compran y leen sin interés, paseos por el centro, las palomas. Incluso el cine que promete y frustra la ilusión de un refugio.
El personaje de Cortázar ha visto las películas y no entra. El de Bioy entra, ve una y lo desasosiega.
Al aburrimiento se le sumará el cansancio. Y las voces nocturnas: el llanto de un niño y el arrullo de la madre despiertan a Petrone; al don Juan fracasado de Bioy le toca el castigo de una pareja que hace el amor estrepitosa e interminablemente. Uno se queja al gerente del hotel y le dicen que no hay ningún niño en el piso, que la mujer siempre ha estado sola. El otro se resigna: sabe que no hay más cuartos libres.
"Se preguntó si no debería dar unos golpes discretos en la pared para que la mujer hiciera callar al chico" (Cortázar).
"Salté de la cama para dar nudillos en la pared..." (Bioy).
Cuando se hace el silencio, ambos habían planeado una venganza para librarse de sus vecinos.
En el cuento de Cortázar se ejecuta y la mujer abandona el hotel. En el de Bioy, se convierte en el humilde deseo de ver a la mujer de la pareja.
Pero a través de la puerta condenada, vuelve a oírse el llanto del niño, y en "Un viaje o el mago inmortal", el envidioso insomne atestigua que en el cuarto vecino no hay ninguna pareja sino un anciano debilucho que se llama Merlín.

Contra la corriente de sus vidas -uno residía en París, el otro siempre en Buenos Aires- y contra una amistad distante, hecha de afectuoso respeto pero con escasos encuentros personales se vieron y hablaron de los caprichos del azar.

Desde todo punto de vista, los cuentos gemelos rechazaban una explicación. Paradójicamente, Bioy Casares, quien en su obra nunca abandona la fe en lo extraordinario, se negó a admitir otra razón que la casualidad.

Averiguar dónde y qué estaban haciendo cuando se les ocurrió la historia del viajante, mostró que antes de escribir ya coincidían: estaban solos, Bioy en un hotel de Portofino, leyendo a Dante, Cortázar, en una casa en un bosque de Francia, leía un libro sobre vampiros.

Los dos sintieron una nostalgia de Buenos Aires y por pudor, decidieron situar el cuento en Montevideo.

Y así emprendieron el viaje imaginario en el vapor de la carrera, hacia el hotel Cervantes, hacia el cuarto fantástico.

En 1973, Buenos Aires los reunió fugazmente para reírse juntos de un plagio sin plagiarios cuya impecable confección desmorona la suspicacia del más vigilante de los críticos. Ni Cortázar ni Bioy imaginaron que aquel encuentro fue también el último. Jamás volverían a verse.
La cita del Quijote que precede al relato de Bioy Casares parece comentar, con una precisión que estremece y deleita, la extraña historia de los "El cómo o para qué nos encantó nadie lo sabe".
Cortázar sostuvo que en esta coincidencia había un mensaje indescifrable, una tercera voluntad, tal vez porque más allá de la concurrencia argumental, ambos relatos hacían referencia a un pequeño hotel situado en el centro de Montevideo: el Cervantes.

Fuente:

El Observador 2 de setiembre de 1994

La máquina del Tiempo, Clarín 1994

Dietario voluble, El País
Enrique Vila Matas, 13 de Mayo de 2007

Las armas secretas, libros subrayados

2011-03-04T06:03:00.000-08:00

Los nombres, esa duración pertinaz.

Objetos de un mundo caduco en la lejana orilla del río.

La fría y resuelta recuperación de los viejos frente a la muerte.

La casa ahí, con toda la infancia.

Si le hubieran faltado habría sentido caer sobre él la libertad como un peso insoportable.

Quién sabe si lo que miraban juntos era la misma cosa para los dos.

Y él se plegaba a su silencio por cobardía.

que aceptara la existencia póstuma de Nico...

llamado a plena luz de su nombre el incubo se hubiera desaparecido.

las noche en que se habían querido desesperadamente en el barco que los traía a Francia.

De calle en calle fue sintiendo como le costaba situarse en el presente, en lo que tendría que suceder media hora más tarde. La carta lo metía, lo ahogaba en la realidad de esos años de vida en París, la mentira de una paz traficada, de una felicidad de puertas para afuera, sostenida por diversiones, de un pacto involuntario de silencio en que los dos se desunían poco apoco como en todos los pactos negativos.

Su resignada adhesión a esa vida en la que nada había llegado a ser lo que pudieron esperar dos años atrás.

la noche trae consejo.

después que los cuerpos se encontraron en una monótona batalla que en el fondo no habían deseado.

Cruzaba París a pie para estar más solo y despejarse la cabeza.

Se refugia en el café de la estación, menos por disimulo que para tener la pobre ventaja de ver sin ser visto.

El aire de suficiencia disimulando el azoramiento de entrar en París.

Si en ese momento hubiera sido capaz de preguntarle, tal vez el café hubiera recobrado el sabor, o el cigarrillo.

Cartas de mamá (Julio Cortazar, 1959)

Curioso que la gente crea que tender una cama es exactamente lo mismo que tender una cama, que dar la mano es siempre lo mismo que dar la mano, que abrir una lata de sardinas es abrir al infinito la misma lata de sardinas. pero si todo es excepcional.

Lo ha pensado sordamente, como desde lejos. A veces el pensamiento parece tener que abrirse camino por incontables barreras, hasta proponerse y ser escuchado.

No le gusta esa hora en que todo vira al lila, al gris.

Siempre se empieza por creer que no hay misterio en nadie, es tan fácil acumular noticias.

Que pueda estar hablando de una blusa naranja tan lejos de él como siempre.

Los últimos meses son tan confusos como la mañana que aún no ha transcurrido y es ya una mezcla de falsos recuerdos, de equivocaciones.

En esa remota vida que lleva la única certidumbre es haber estado lo más cerca posible de ...

Entonces si uno no sabe nada de... basta dejar de verla un momento para que el hueco se vuelva una maraña espesa y amarga, te tiene miedo, te tiene asco, a veces te rechaza en lo más hondo de un beso, no se quiere acostar contigo, tiene horror de algo.

Hasta a la extrañeza es posible acostumbrarse.

¿Y, ... no te objetiva?

No hay como compartir una almohada, eso aclara completamente las ideas, a veces hasta acaba con ellas, lo cual es una tranquilidad.

viento en la cara como un olvido.

había mencionado a Enghien en las charlas de café, esas frases que parecen insignificantes y olvidables hasta que después resultan el tema central de un sueño o un fantaseo.

Las armas secretas, Julio Cortazar

Con ese aire de doblemente quietas que tienen las cosas movibles cuando no se mueven.

Uno de todos nosotros tiene que escribir, si es que esto va a ser contado. Mejor que sea yo que estoy muerto, que estoy menos comprometido que el resto; yo que no veo más que las nubes y puedo pensar sin distraerme, escribir sin distraerme, acordarme sin distraerme, yo que estoy muerto.

Entre las muchas maneras de combatir la nada, una de las mejores es sacar fotografías.

Cuando se anda con la cámara hay como el deber de estar atento, de no perder ese brusco y delicioso rebote de un rayo de sol en una vieja piedra...

Sin que se me ocurriera pensar fotográficamente las escenas, nada más que dejándome ir en el dejarse ir de las cosas, corriendo inmóvil con el tiempo.

Encendí un cigarrillo por hacer algo...

Creo que sé mirar, si es que algo sé, y que todo mirar rezuma falsedad, porque es lo que nos arroja mas afuera de nosotros mismos, sin la menor garantía.

Ojos que caían sobre las cosas como dos águilas, dos saltos al vacío, dos ráfagas de fango verde. No describo nada, trato más bien de entender.

La soledad como un vacío en los bolsillos.

La disponibilidad parecida al viento y a las calles.

Su mayor encanto no era su presente sino la previsión del desenlace.

Con una desazón que quizá empezara a teñir el deseo.

...porque la gente dentro de un auto detenido casi desaparece.

Michel es culpable de literatura, de fabricaciones irreales.

...llenaría mi recuerdo durante muchos días, porque soy propenso a la rumia.

...en esa operación comparativa y melancólica del recuerdo frente a la perdida realidad; recuerdo petrificado como toda foto, donde nada faltaba, ni siquiera y sobre todo la nada, verdadera fijadora de la escena.

De pronto el orden se invertía, ellos estaban vivos, moviéndose, decidían y eran decididos, iban a su futuro; y yo desde este lado, prisionero de otro tiempo, de una habitación en un quinto piso..., de ser nada más que la lente de mi cámara, algo rígido, incapaz de intervención.

Las babas del diablo, Julio Cortazar

Un cuento y un poema

2011-02-28T05:56:00.000-08:00

In memoriam J.F.K

Esta bala es antigua.
En 1897 la disparó contra el presidente del Uruguay un muchacho de Montevideo, Arredondo, que había pasado largo tiempo sin ver a nadie, para que lo supieran sin cómplice. Treinta años antes, el mismo proyectil mató a Lincoln, por obra criminal o mágica de un actor, a quien las palabras de Shakespeare habían convertido en Marco Bruto, asesino de César. Al promediar el siglo XVII la venganza la usó para dar muerte a Gustavo Adolfo de Suecia, en mitad de la pública hecatombe de una batalla.
Antes, la bala fue otras cosas, porque la transmigración pitagórica no sólo es propia de los hombres. Fue el cordón de seda que en el Oriente reciben los visires, fue la fusilería y las bayonetas que destrozaron a los defensores del Álamo, fue la cuchilla triangular que segó el cuello de una reina, fue los oscuros clavos que atravesaron la carne del Redentor y el leño de la Cruz, fue el veneno que el jefe cartaginés guardaba en una sortija de hierro, fue la serena copa que en un atardecer bebió Sócrates.
En el alba del tiempo fue la piedra que Caín lanzó contra Abel y será muchas cosas que hoy ni siquiera imaginamos y que podrán concluir con los hombres y con su prodigioso y frágil destino.

El suicida

No quedará en la noche una estrella.
No quedará la noche.
Moriré y conmigo la suma
del intolerable universo.
Borraré las pirámides, las medallas,
los continentes y las caras.
Borraré la acumulación del pasado.
Haré polvo la historia, polvo el polvo.
Estoy mirando el último poniente.
Oigo el último pájaro.
Lego la nada a nadie.

Jorge Luis Borges

Julio Cortázar por Abelardo Castillo

2011-02-21T08:12:00.000-08:00

Ser escritor, Buenos Aires, Ed. Perfil, 1997

Mi relación con Julio Cortázar empieza en el año 1960: acababa de salir Las armas secretas, libro que leí en un tren en un viaje a San Pedro. Lo leí de un tirón y, cuando lo terminé, estaba convencido de haber descubierto al mayor cuentista argentino. Cortázar en esa época era un desconocido, aunque ya había publicado algunos libros, allá por los años cincuenta. De vuelta en Buenos Aires escribí en El grillo de papel una nota sobre el libro, donde ponía a Cortázar, como cuentista, por encima de Borges, descubría que las iniciales Ch. P. de "El perseguidor" eran las de Charlie Parker -hasta ese momento nadie había notado que ese relato no es una invención sino que está basado en una biografía de Parker-, sostenía que Cortázar terminaría por escribir novelas, y sobre todo señalaba, no sin pedantería, que el final del cuento "Las armas secretas" me parecía imperfecto. Al poco tiempo recibo una carta de Cortázar, la primera de una larga serie de cartas, donde decía que lamentaba no poder encontrarse conmigo, porque ya estaba con un pie en el avión, pero que había leído esa crítica y nos agradecía haberla publicado. Cortázar era más de veinte años mayor que todos nosotros y nos hablaba como si tuviera nuestra edad. Decía -son palabras de Cortázar-: "le voy a certificar unos pálpitos"; en efecto el protagonista de "El perseguidor" era Charlie Parker, aunque nadie se había dado cuenta; en efecto, estaba escribiendo una novela; en efecto, el cuento "Las armas secretas" le había costado mucho trabajo, no lo consideraba resuelto y nunca había sabido cómo terminarlo. En El grillo de papel, y luego en El escarabajo de Oro, aprovechamos a mansalva esa carta. Le escribimos a París y lo primero que hicimos fue pedirle un cuento inédito, que nos mandó. En realidad, nos mandó dos. Uno de ellos era "Continuidad de los parques". Después tuvimos el cuidado, deliberadamente tardío, de explicarle que éramos una revista de izquierda. Sabíamos que el trabajaba en la Unesco y que había publicado en Sur. Le proponíamos ser nuestro colaborador permanente. Nos mandó otra carta diciéndonos que el hecho de que fuéramos una publicación de izquierda se la hacía más leíble; también recuerdo que no escribió "legible", sino "leíble", y a partir de ese momento, hasta el último número, formó parte de nuestra revista. Esa amistad -o lo que fuera- con Cortázar, duró literalmente hasta su muerte, no sin algunas discusiones intermedias. Cuando apareció Rayuela le criticamos el injerto de la teoría de la novela dentro de la novela; incluso le hice una broma, en una carta, sugiriéndole que la próxima edición la hiciera en lata, porque de tanto ir de atrás para adelante el libro se rompía todo, a menos que su estructura fuera una especie de negocio para que uno tuviera que comprar dos ejemplares. Hacia 1973 lo conocí personalmente de la manera más insospechada y curiosa. Una mañana, a eso de las nueve y media, me llaman por teléfono; alguien me pregunta si habla con la casa de Castillo y yo le digo que sí, en muy mal tono porque estaba medio dormido, a las nueve y media de la mañana (quizá me había acostado hacía dos horas). La voz me dice: "Le habla Julio Cortázar." Y yo le respondo, con absoluta indiferencia: "Ah, sí, que bien." Esto sólo es explicable por esa manía, tan nacional, de sospechar que, si una voz dice que nos llama Julio Cortázar, se trata de una broma. Supuse que era algún amigo sampedrino que, cuando me oyera contestar: "¡Ah, Cortázar!, cómo le va, qué sorpresa", me iba a decir: "Así que a Cortázar lo atendés y con nosotros te hacés el raro..." La voz, un poco cortada, me dice: "¿Pero, hablo con la casa de Abelardo Castillo?", y en el "pero" y en la palabra "Abelardo" noté el gangoseo típico de Cortázar, que pronunciaba la "r" a la francesa, no por amaneramiento o por hacerse el francés, sino porque tenía frenillo. No podían ser mis amigos de San Pedro, quienes, hablando en general, no son lingüistas tan refinados como para reparar en esos detalles. Le digo: "Pero, ¿quién habla?" "Cortázar", me dice Cortázar. Volví a notar la "r" afrancesada y le dije: "Perdóneme, Cortázar, estoy medio dormido, me acuesto muy tarde, estoy durmiendo con mi novia...", qué sé yo qué disparates. El hecho es que quería conocernos, es decir, conocer a los integrantes de El escarabajo de Oro. Recuerdo que me pidió que no hubiera demasiada gente, porque los argentinos hablábamos muy alto y en Buenos Aires hay mucho ruido y él ya estaba desacostumbrado a nuestros decibeles. Sylvia siempre recuerda esa mañana porque ella tendría veintidós años, y, cuando yo le comenté a Cortázar que estaba durmiendo con mi novia, él dijo: "No hay nada más lindo que dormir con la novia." Cortázar vino a mi casa esa tarde. Cuando lo atiende Sylvia, que le llegaba literalmente a las costillas flotantes -Cortázar era un hombre altísimo-, estábamos oyendo jazz, a Charlie Parker, pero por pura casualidad. Estaba encendida la radio, no era un disco nuestro. Supongo que a él le pareció natural. En su literatura se nota que esos pequeños milagros le parecían naturales. Más tarde llegaron Liliana Heker, Bernardo Jobson, Daniel Freidenberg, uno o dos más. Lo que nos asombró ese día fue no encontrar en Cortázar el humos de sus libros, el de Cronopios o de algunos capítulos de Rayuela. Era un alto señor muy serio, casi circunspecto, muy tímido, que hablaba en voz baja y, cuando se reía, se tapaba la boca con la mano. No habló mal de ningún escritor argentino, cosa muy rara entre escritores argentinos, aunque yo creo que, en parte, lo hacía por astucia, no por las mismas razones por las que Marechal nunca hablaba mal de nadie. Cortázar se cuidaba un poco, por su condición de argentino a medias. Era ambiguo y querible, sobre todo muy querible para las mujeres: una combinación rarísima de gigante y de huérfano. En esa época, en el 73, tenía unos sesenta años, barba absolutamente negra, pelo negro y tupido; parecía un hombre de treinta años que se ha dejado la barba para parecer mayor. Hasta que nos reencontramos, esa misma noche o alguna otra, no lo oímos reír. Estaba entusiasmado por recorrer "el barrio de los piringundines", en la calle 25 de Mayo, y nadie se animaba a decirle que a estas alturas ya no había tantos piringundines como él recordaba, pero igual nos fuimos a caminar por la calle 25 de Mayo, por Alem, a tomar vino y a comer en algún bodegón del Bajo. Y ahí apareció el verdadero Cortázar. Después de unos vasos de vino, el humor de Cortázar era irrefrenable. Estaba hecho de cosas mínimas como las que a veces pone en sus libros. Contó una minihistoria inolvidable. No sé si en Villa Crespo o en Flores, o tal vez en alguno de los pueblos donde vivió, había una profesora de teoría y solfeo, una de esas señoritas mayores un poco patéticas, que tenía unas tarjetitas donde decía: Fulana de Tal, Profesora de Piano, Teoría y Solfeo, y abajo, en letra muy chiquita, csi invisible: Se vende un arpa usada. Exactamente lo que le hubiera gustado encontrar a Oliveira. Hacia 1960, yo le había enviado a París mi cuento "Historia para un tal Gaido", en el mismo momento en que él nos mandaba "Continuidad de los parques": se cruzaron en el camino. En el cuento de Cortázar, el personaje de una novela mata al lector; en el mío, al autor. Le fascinaban estos cruces. Con Bioy Casares le sucedió algo parecido: escribieron una o dos veces el mismo cuento. Claro que, siendo argentino, lo asombroso sería no volver a escribir un cuento de Bioy o de Cortázar. La última vez que hablé con él fue muy poco antes de su muerte. En mitad de esta relación hubo una polémica muy amarga sobre el exilio durante la dictadura militar. Cortázar llegó a sostener que todos los escritores que tenían algo que decir debían irse a París. Lo propuso textualmente. nosotros le respondimos en El ornitorrinco -el texto lo escribió Liliana Heker, pero puedo decir nosotros, porque ella respondía por todos-, recordándole que en la Argentina todavía estaban las Madres de Plaza de Mayo, los obreros que no habían podido exiliarse ni lo pensaban; que aparecían, si uno corría el riesgo de editarlas, unas cuantas revistas literarias no oficiales; que el mero hecho de vivir en París no garantizaba la buena conciencia de nadie; y, sobre todo, que ya se había dado un fenómeno que a Cortázar se le había pasado por alto, Teatro Abierto, que fue prácticamente un acto masivo de rebeldía cultural contra la dictadura. Muchos revolucionarios estratosféricos se molestaron con nuestra revista por haber discutido con Cortázar, porque, en esos años, disentir con él era como desautorizar al Papa. Cortázar no contestó; aceptó esas razones, vale decir, nos confirmó su aceptación tácita. Pero, además, la última vez que vino a la Argentina, antes de morir -la visita famosa que ahora todos recuerdan porque no lo invitó Alfonsín-, volvió a llamar por teléfono para decirme que teníamos razón, y que pusiera el televisor esa noche, ya no sé en qué programa, porque lo diría explícitamente, cosa que efectivamente hizo, y que cuando volviera a Buenos Aires, en unos meses, iba a encontrarse con nosotros, "con mis amigos", dijo. Ya nunca más volvió, a los tres meses había muerto. En aquellas primeras noches del setenta, le preguntamos sobre Latinoamérica y él dijo con franqueza: "No entiendo mucho de política." O sea, que sus opciones políticas eran viscerales. No quería ser un intelectual, no se sentía un intelectual. Era un hombre comprometido emocionalmente con aquello que creía justo. Y sobre todo era un escritor. Salvo Borges, y no encuentro otra excepción, no he conocido a nadie tan preocupado por el tema de las palabras. Para Cortázar, las palabras no sólo tenían significado y sonido, sino color y peso. Hablaba del color de las palabras como si fueran una especie desconocida de animalitos que había que amaestrar. Cortázar ha dicho que no corregía, o que improvisaba sus cuentos sin saber cómo ni por qué. Es falso, es una pose inocente o una broma para señoritas que venden arpas usadas. Yo recuerdo cartas que acompañaban algún cuento para la revista: "Por favor, los puntos, las comas; revísemelo usted mismo, que lo he corregido tanto..." Cortázar coqueteaba un poco al decir que escribía sus historias sin saber dónde iba. Él, a lo mejor, no lo sabía; pero su inconsciente sí. Esa poética del éxtasis, que profesan los jóvenes tontos, sólo es útil si ya se es Cortázar, si ya se tiene una ciega confianza en que las palabras hablan por nosotros.

Ser escritor, Abelardo Castillo

2011-02-11T00:00:00.000-08:00

Simpleza y excelencia van de la mano en cuanta historia nos narre el gran Abelardo.

Acá van tres imprescindibles.

El Hermano Mayor

La mujer de otro

Muchacha de otra parte

No tengo opiniones sobre literatura. Heine decía que las catedrales fueron hechas porque los hombres que las construyeron no tenían opiniones, sino convicciones. Seguramente no construiré nunca una catedral, pero, al menos, tengo una convicción: un buen cuento es una historia contada de la única manera posible.

Lugar del escritor

No hay listas de mejores libros, hay listas de libros más vendidos.

Un escritor es tal vez un hombre que establece su lugar en la utopía.

Moralidades de entrecasa

Un gran talento es, en el fondo, una numerosa inutilidad para todo lo demás.

Libros y Biblioteca

Borges decía no tener sus propios libros en la biblioteca porque quería tener una buena biblioteca. No era sólo una broma. Un escritor es alguien que se toma muy en serio la literatura pero no se toma en serio a sí mismo.

Poesía y Prosa

Ser poeta no significa escribir en verso; ni el puro acto mecánico de versificar garantiza la poesía. Hay otro tipo de escritor que llega a los versos a través de la prosa, como Borges, como Quevedo, incluso como Poe.

La poesía no es una manera de escribir, es más bien un modo de vivir, de percibir el mundo.

Literatura y Felicidad

La literatura es un conjuro contra la infelicidad y la desdicha. La felicidad no hay que escribirla: hay que vivirla.

En la literatura se pone el deseo, la nostalgia, la ausencia, lo que se ha perdido o no se quiere perder. Pero es tan difícil escribir una buena historia feliz.

Literatura de Provincia

Rilke le aconsejaba al joven poeta que cuando creyera no poder escribir más volviese a su infancia: las dos patrias del escritor son justamente eso: su idioma y su infancia. Tu infancia que es el origen de todo lo que sos. Las dos están ligadas al lugar en donde has vivido, a su gente, a sus árboles, a su cielo.

Consejo para poetas

"Creedme que todo depende de esto: haber tenido, una vez en la vida, una primavera sagrada que colme el corazón de tanta luz que baste para transfigurar todos los días venideros" (Rilke)

La Historia Subterránea

Ninguna historia cuenta una sola historia, ni en los libros ni en la vida. Pero, sobretodo en la literatura, si la historia subterránea no es en cierto modo la esencial no hay obra de ficción.

Lenguaje del arte

Una novela sólo se explica por sí misma. Lo que cualquier obra de arte significa sólo puede ser captado, develado, desde su propio lenguaje. No se puede contar con palabras una sinfonía o una sonata. Como tampoco se puede pintar un poema o razonar una escultura.

Las brutas verdades de Arlt

"Uno no sabe que pensar de la gente, si son idiotas en serio o si se toman a pecho la burda comedia que representan"

Ideas peligrosas

La gente llama ideas peligrosas a las ideas nuevas. Si fueran honrados deberían decir: peligrosas para mí. Bien mirado, una nueva idea es rarísima y es la respuesta de la inteligencia a una necesidad humana nueva, de ahí que las llamadas ideas peligrosas sean las únicas ideas necesarias. Lo realmente peligroso son las viejas ideas. Tienen la inmovilidad y la fascinación de la muerte.

No es lo mismo ambigüedad que confusión. Una historia debe tener siempre un único final. Si quisiste dos o más desenlaces, esos desenlaces son un único final: se llama ambigüedad. Si nadie te entiende ni medio se llama confusión.

De pérdidas y hallazgos en la obra de Borges

2011-02-08T05:03:00.000-08:00

“El Aleph” y “El Zahir” son dos cuentos de Borges, que empiezan con el dolor por una mujer que ha muerto y a la que el narrador amaba secretamente. En ambas historias la pérdida es anterior al hallazgo de un objeto mágico.

En “El Zahir” la mujer es Teodolina Villar y el prodigio, un Zahir (un objeto que no se puede olvidar, en este caso una moneda).

Buscaba lo absoluto, como Flaubert, pero lo absoluto en lo momentáneo. Su vida era ejemplar y, sin embargo, la roía sin tregua una desesperación interior.

El siniestro departamento de Aráoz resultó demasiado oneroso; el seis de junio, Teodolina Villar cometió el solecismo de morir en pleno Barrio Sur. ¿Confesaré que, movido por la más sincera de las pasiones argentinas, el esnobismo, yo estaba enamorado de ella y que su muerte me afectó hasta las lágrimas? Quizá ya lo haya sospechado el lector.

Afuera, las previstas hileras de casas bajas y de casas de un piso habían tomado ese aire abstracto que suelen tomar en la noche, cuando la sombra y el silencio las simplifican. Ebrio de una piedad casi impersonal, caminé por las calles. En la esquina de Chile y de Tacuarí vi un almacén abierto. En aquel almacén, para mi desdicha, tres hombres jugaban al truco.

Pedí una caña de naranja; en el vuelto me dieron el Zahir; lo miré un instante; salí a la calle, tal vez con un principio de fiebre. Pensé que no hay moneda que no sea símbolo de las monedas que sin fin resplandecen en la historia y la fábula.

Noches hubo en que me creí tan seguro de poder olvidarla que voluntariamente la recordaba. Lo cierto es que abusé de esos ratos; darles principio resultaba más fácil que darles fin. En vano repetí que ese abominable disco de níquel no difería de los otros que pasan de una mano a otra mano, iguales, infinitos e inofensivos. Impulsado por esa reflexión, procuré pensar en otra moneda, pero no pude. También recuerdo algún experimento, frustrado, con cinco y diez centavos chilenos, y con un vintén oriental.

El mes de agosto, opté por consultar a un psiquiatra. No le confié toda mi ridícula historia; le dije que el insomnio me atormentaba y que la imagen de un objeto cualquiera solía perseguirme; la de una ficha o la de una moneda, digamos.

El tiempo, que atenúa los recuerdos, agrava el del Zahir. Antes yo me figuraba el anverso y después el reverso; ahora, veo simultáneamente los dos

Quizá yo acabe por gastar el Zahir a fuerza de pensarlo y de repensarlo, quizá detrás de la moneda esté Dios.

En el “El Aleph” la mujer perdida se llama Beatriz Viterbo y el objeto mágico que se encuentra es un punto, escondido en la escalera de un sótano donde convergen todos los puntos del universo.
El comienzo de “El Aleph” pone en escena el duelo, el amor secreto y la muerte de la mujer a la que se ama con un mundo que trascurre insensible.

La candente mañana de febrero en que Beatriz Viterbo murió, después de una imperiosa agonía que no se rebajó un solo instante ni al sentimentalismo ni al miedo, noté que las carteleras de fierro de la Plaza Constitución habían renovado no sé qué aviso de cigarrillos rubios; el hecho me dolió, pues comprendí que el incesante y vasto universo ya se apartaba de ella y que ese cambio era el primero de una serie infinita. Cambiará el universo pero yo no, pensé con melancólica vanidad; alguna vez, lo sé, mi vana devoción la había exasperado; muerta, yo podía consagrarme a su memoria, sin esperanza, pero también sin humillación.

La locura de Carlos Argentino me colmó de maligna felicidad; íntimamente, siempre nos habíamos detestado.

Borges comprueba que Carlos Argentino Daneri, el primo de Beatriz, ni estaba loco y que el prometido Aleph existe, en el punto mágico, Borges ve todo el universo:

Sí, el lugar donde están, sin confundirse, todos los lugares del orbe, vistos desde todos los ángulos.

La verdad no penetra un entendimiento rebelde. Si todos los lugares de la Tierra están en el Aleph, ahí estarán todas las luminarias, todas las lámparas, todos los veneros de luz.

Cada cosa (la luna del espejo, digamos) era infinitas cosas, porque yo claramente la veía desde todos los puntos del universo. Vi el populoso mar, vi el alba y la tarde, vi las muchedumbres de América, vi una plateada telaraña en el centro de una negra pirámide, vi un laberinto roto (era Londres), vi interminables ojos inmediatos escrutándose en mí como en un espejo, vi todos los espejos del planeta y ninguno me reflejó, vi en un traspatio de la calle Soler las mismas baldosas que hace treinta años vi en el zaguán de una casa en Frey Bentos, vi racimos, nieve, tabaco, vetas de metal, vapor de agua, vi convexos desiertos ecuatoriales y cada uno de sus granos de arena, vi en Inverness a una mujer que no olvidaré, vi la violenta cabellera, el altivo cuerpo, vi un cáncer de pecho, vi un círculo de tierra seca en una vereda, donde antes hubo un árbol, vi una quinta de Adrogué, un ejemplar de la primera versión inglesa de Plinio, la de Philemont Holland, vi a un tiempo cada letra de cada página (de chico yo solía maravillarme de que las letras de un volumen cerrado no se mezclaran y perdieran en el decurso de la noche), vi la noche y el día contemporáneo, vi un poniente en Querétaro que parecía reflejar el color de una rosa en Bengala, vi mi dormitorio sin nadie, vi en un gabinete de Alkmaar un globo terráqueo entre dos espejos que lo multiplicaban sin fin, vi caballos de crin arremolinada, en una playa del Mar Caspio en el alba, vi la delicada osadura de una mano, vi a los sobrevivientes de una batalla, enviando tarjetas postales, vi en un escaparate de Mirzapur una baraja española, vi las sombras oblicuas de unos helechos en el suelo de un invernáculo, vi tigres, émbolos, bisontes, marejadas y ejércitos, vi todas las hormigas que hay en la tierra, vi un astrolabio persa, vi en un cajón del escritorio (y la letra me hizo temblar) cartas obscenas, increíbles, precisas, que Beatriz había dirigido a Carlos Argentino, vi un adorado monumento en la Chacarita, vi la reliquia atroz de lo que deliciosamente había sido Beatriz Viterbo, vi la circulación de mi propia sangre, vi el engranaje del amor y la modificación de la muerte, vi el Aleph, desde todos los puntos, vi en el Aleph la tierra, vi mi cara y mis vísceras, vi tu cara, y sentí vértigo y lloré, porque mis ojos habían visto ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningún hombre ha mirado: el inconcebible universo.

¿Existe ese Aleph en lo íntimo de una piedra? ¿Lo he visto cuando vi todas las cosas y lo he olvidado? Nuestra mente es porosa para el olvido; yo mismo estoy falseando y perdiendo, bajo la trágica erosión de los años, los rasgos de Beatriz.

Carta en mano, Julio Cortazar

2011-02-02T11:55:00.000-08:00

Para Felisberto Hernández
Carta en mano

Felisberto Hernández fue el escritor uruguayo con quien Cortázar sintió mayor afinidad. A él y a Italo Calvino debe Felisberto el inicio de su prestigio internacional. Aunque nunca llegaron a conocerse, Cortázar escribió en 1980 (Felisberto había muerto en 1963) esta "carta" que luego sirvió de prólogo al volumen Novelas y cuentos de la Biblioteca Ayacucho (1985). El texto está incluido también en Obra crítica de Cortázar publicado por Alfaguara.

Felisberto, tú sabes (no escribiré "tú sabías"; a los dos nos gustó siempre transgredir los tiempos verbales, justa manera de poner en crisis ese otro tiempo que nos hostiga con calendarios y relojes), tú sabes que los prólogos a las ediciones de obras completas o antológicas visten casi siempre el traje negro y la corbata de las disertaciones magistrales, y eso nos gusta poquísimo a los que preferimos leer cuentos o contar historias o caminar por la ciudad entre dos tragos de vino. Descuento que esta edición de tus obras contara con los aportes críticos necesarios; por mi parte prefiero decirles a quienes entren por estas páginas lo que Antón Webern le decía a un discípulo: "Cuando tenga que dar una conferencia, no diga nada teórico sino más bien que ama la música". Aquí para empezar no habrá ni sospecha de conferencia, pero a vos te divertirá el buen consejo de Webem por la doble razón de la palabra y la música, y sobre todo te gustara que sea un músico el que nos abra la puerta para ir a jugar un rato a nuestra manera rioplatense.

Esto de abrir la puerta no es un mero recuerdo infantil. En estos días en que andaba dándole la vuelta a la máquina de escribir como un perrito necesitado de árbol, encontré cosas tuyas y sobre vos que no conocía en los remotos tiempos en que por primera vez leí tus libros y escribí páginas que tanto te buscaban en el terreno de la admiración y del afecto. Y te imaginarás mi sorpresa (mezclada con algo que se parece al miedo y a la nostalgia frente a lo que nos separa) cuando llegué a un epistolario recogido por Norah Giraldi, en el que aparecen las cartas que le escribiste a tu amigo Lorenzo Destoc mientras hacías una gira musical por la provincia de Buenos Aires. Como si nada, sin el menor respeto hacia un amigo como yo, fechas una carta en la ciudad de Chivilcoy, el 26 de diciembre de 1939. Así, tranquilamente, como hubieras podido fecharía en cualquier otro lado, sin demostrar la menor preocupación por el hecho de que en ese año yo vivía en Chivilcoy, sin inquietarte por la sacudida que me darías treinta y ocho años más tarde en un departamento de la calle Saint-Honoré donde estoy escribiéndote al filo de la medianoche.
No es broma, Felisberto. Yo vivía entonces en Chivilcoy, era un joven profesor en la escuela normal, vegeté allí desde el 39 hasta el 44 y podríamos habernos encontrado y conocido. De haber estado a fines de ese diciembre no hubiera faltado al concierto del Terceto Felisberto Hernández, como no faltaba a ningún concierto en esa aplastada ciudad pampeana por la simple razón de que casi nunca había concierto, casi nunca pasaba nada, casi nunca se podía sentir que la vida era algo más que enseñar instrucción cívica a los adolescentes o escribir interminablemente en un cuarto de la Pensión Varzilio. Pero habían empezado las vacaciones de verano y yo aprovechaba para volver a Buenos Aires donde me esperaban mis amigos, los cafés del centro, amores desdichados y el último número de Sur. Vos tocaste con tu terceto en eso que llamas a secas "el club" y que conocí muy bien, el Club Social de Chivilcoy detrás de cuyo amable nombre se escondían las salas donde el cacique político, sus amigos, los estancieros y los nuevos ricos se trenzaban en el póquer y el billar. Cuando en tu carta le decís a Destoc que la discusión para que te aceptaran y te pagaran el concierto se libró junto a una mesa de billar, no me enseñas nada nuevo porque en ese club todas las cosas se libraban así. Muy de cuando en cuando, a regañadientes pero obligados a cuidar la fachada de las "actividades culturales", los dirigentes accedían a un concierto o a una velada presuntamente artística, que pagaban mal y sin ganas y que escuchaban apoyándose entredormidos en el hombro de sus nobles esposas.
Si te hablara de algunas cosas que vi y escuché en esos tiempos no te sorprenderían demasiado y en todo caso te divertirían, vos que les contabas tantos cuentos a tus amigos como un preludio para aflojar los dedos antes de refugiarte en tu cuarto de hotel y escribir tus cuentos, justamente ésos que hubiera sido imposible contar sin destruir su razón más profunda. En esos mismos salones donde tocaste con tu terceto yo escuché, entre otras abominaciones, a un señor que primero contempló al público con aire cadavérico (probablemente tenía hambre) y luego exigió silencio absoluto y concentración estética pues se disponía a interpretar la... sinfonía inconclusa de Schubert. Yo me estaba frotando todavía los oídos cuando arrancó con un vulgar pot-pourri en el que se mezclaban el Ave María, la Serenata, y creo que un tema de Rosamunda; entonces me acordé de que en los cines andaban pasando una película sobre la vida del pobre Franz que se llamaba precisamente La sinfonía inconclusa, y que este desgraciado no hacía más que reproducir la música que había escuchado en ella. Inútil decirte que en el selecto público no hubo nadie a quien se le ocurriera pensar que una sinfonía no ha sido escrita para el piano.
En fin, Felisberto, ¿vos te das cuenta, te das realmente cuenta de que estuvimos tan cerca, que a tan pocos días de diferencia yo hubiera estado ahí y te hubiera escuchado? Por lo menos escuchado, a vos y al "mandolión" y al tercer músico, aunque no supiera nada de vos como escritor porque eso habría de suceder mucho después, en el cuarenta y siete, cuando Nadie encendía las lámparas. Y sin embargo creo que nos hubiéramos reconocido en ese club donde todo nos habría proyectado el uno hacia el otro, yo te habría invitado a mi piecita para darte cana y mostrarte libros y quizá, vaya a saber, alguno de esos cuentos que escribía por entonces y que nunca publiqué. En todo caso hubiéramos hablado de música y escuchado los discos que yo pasaba en una victrola más que rasposa pero de donde salían, cosa inaudita en Chivilcoy, cuartetos de Mozart, pailitas de Bach y también, claro, Gardel y Jelly Roll Morton y Bing Crosby. Sé que nos hubiéramos hecho amigos, y anda a imaginar lo que habría salido de ese encuentro, cómo habría incidido en nuestro futuro después de conocernos en Chivilcoy; pero claro, justamente entonces yo tenía que irme a Buenos Aires y a vos se te ocurría elegir ese hueco para dar tu concierto. Fíjate que las órbitas no solamente se rozaron ahí sino que siguieron muy cerca durante una punta de meses. Por tus cartas sé ahora que en junio del 40 estabas en Pehuajó, en julio llegaste a Bolívar, de donde yo había emigrado el año anterior después de enseñar geografía en el colegio nacional, horresco referens. Andabas dando tumbos musicales por mi zona, Bragado, General Villegas, Las Flores, Tres Arroyos, pero no volviste a Chivilcoy, la batalla junto a la mesa de billar había sido demasiado para vos. Todo eso asoma ahora en tus cartas como de un extraño portulano perdido, y también que en Bolívar paraste en el hotel La Vizcaína, donde yo había vivido dos años antes de mi pase a Chivilcoy, y no puedo dejar de pensar que a lo mejor te dieron la misma pieza flaca y fría en el piso alto, allí donde yo había leído a Rimbaud y a Keats para no morirme demasiado de tristeza provinciana. Y el nuevo propietario, que se llamaba Musella, te acompañó sin duda hasta tu pieza, frotándose las manos con un gesto entre monacal y servil que bien le conocí, y en el comedor te atendió el mozo Cesteros, un gallego maravilloso siempre dispuesto a escuchar los pedidos más complicados y traer después cualquier cosa con una naturalidad desarmante. Ah, Felisberto, qué cerca anduvimos en esos años, qué poco faltó para que un zaguán de hotel, una esquina con palomas o un billar de club social nos vieran damos la mano y emprender esa primera conversación de la que hubiera salido, te imaginas, una amistad para la vida.
Porque fíjate en esto que mucha gente no comprende o no quiere comprender ahora que se habla tanto de la escritura como única fuente válida de la crítica literaria y de la literatura misma. Es cierto que a mí no me hizo falta encontrarte en Chivilcoy para que años más tarde me deslumbraras en Buenos Aires con El acomodador y Menos Julia y tantos otros cuentos; es cierto que si hubieras sido un millonario guatemalteco o un coronel birmano tus relatos me hubieran parecido igualmente admirables. Pero me pregunto si muchos de los que en aquel entonces (y en éste, todavía) te ignoraron o te perdonaron la vida, no eran gentes incapaces de comprender por qué escribías lo que escribías y sobre todo por qué lo escribías así, con el sordo y persistente pedal de la primera persona, de la rememoración obstinada de tantas lúgubres andanzas por pueblos y caminos, de tantos hoteles fríos y descascarados, de salas con públicos ausentes, de billares y clubs sociales y deudas permanentes. Ya sé que para admirarte basta leer tus textos, pero si además se los ha vivido paralelamente, si además se ha conocido la vida de provincia, la miseria del fin de mes, el olor de las pensiones, el nivel de los diálogos, la tristeza de las vueltas a la plaza al atardecer, entonces se te conoce y se te admira de otra manera, se te vive y convive y de golpe es tan natural que hayas estado en mi hotel, que el gallego Cesteros te haya traído las papas fritas, que los socios del club te hayan discutido unas pocas monedas entre dos golpes de billar. Ya casi no me asombra lo que tanto me asombró al leer tus cartas de ese tiempo, ya me parece elemental que anduviéramos tan cerca. No solamente en ese momento y esos lugares; cerca por dentro y por paralelismos de vida, de los cuales el momentáneo acercamiento físico no fue más que una sigilosa avanzada, una manera de que a tantos años de una mesa de billar, a tantos años de tu muerte, yo recibiera fuera del tiempo el signo final de la hermandad en esta helada medianoche de París.
Porque además también viviste aquí, en el barrio latino, y como a mí te maravilló el metro y que las parejas jóvenes se besaran en la calle y que el pan fuera tan rico. Tus cartas me devuelven a mis primeros años de París, tan poco tiempo después que vos; también yo escribí cartas afligidas por la falta de dinero, también yo esperé la llegada de esos cajoncitos en los que la familia nos mandaba yerba y café y latas de carne y de leche condensada, también yo despaché mis cartas por barco porque el correo aéreo costaba demasiado. Otra vez las órbitas tangenciales, el roce sigiloso sin que nos diéramos cuenta; pero qué querés, a mí me tocaría encontrarte en tus libros y a vos no encontrarme en nada; en ese territorio en que habitamos eso no tuvo ni tiene importancia, como no la tiene el que ahora yo no lleve esta carta al correo. De cosas así vos sabías mucho, bien que lo mostrás en Las manos equivocadas y en tantos otros momentos de tus relatos que al fin y al cabo son cartas a un pasado o a un futuro en los que poco a poco van apareciendo los destinatarios que tanto te faltaron en la vida.
Y hablando de faltas, si por un lado me duele que no nos hayamos conocido, más me duele que no encontraras nunca a Macedonio y a José Lezama Lima, porque los dos hubieran respondido a ese signo paralelo que nos une por encima de cualquier cosa, Macedonio capaz de aprehender tu búsqueda de un yo que nunca aceptaste asimilar a tu pensamiento o a tu cuerpo, que buscaste desesperadamente y que el Diario de un sinvergüenza acorrala y hostiga, y Lezama Lima entrando en la materia de la realidad con esas jabalinas de poesía que descosifican las cosas para hacerlas acceder a un terreno donde lo mental y lo sensual cesan de ser siniestros mediadores. Siempre sentí y siempre dije que en Lezama y en vos (y por qué no en Macedonio, y qué hermoso saberlos a todos latinoamericanos) estaban los eleatas de nuestro tiempo, los presocráticos que nada aceptan de las categorías lógicas porque la realidad no tiene nada de lógica, Felisberto, nadie lo supo mejor que vos a la hora de Menos Irene y de La casa inundada.
Bueno, se me acaba el papel y ya sabemos que el franqueo es caro, por lo menos el que paga el lector con su atención. Acaso hubiera sido preferible callar cosas que siempre supiste mejor que los demás, pero confesa que la historia de la sinfonía inconclusa te hizo reír, y que seguro te gustó saber que habíamos estado tan cerca allá en las pampas criollas. Esta carta te la debía aunque no sea ni de lejos las que te escriben otros más capaces. A mí me pasó lo que vos mismo dijiste tan bien: "Yo he deseado no mover más los recuerdos y he preferido que ellos durmieran, pero ellos han soñado". Ahora llega el otro sueño, el de las dos de la mañana. Déjame que me despida con palabras que no son mías pero que me hubiera gustado tanto escribirte. Te las escribió Paulina también de madrugada, como un resumen de lo que había encontrado en vos: Las más sutiles relaciones de las cosas, la dama sin ojos de los más antiguos elementos; el fuego y el humo inaprensibles; la alta cúpula de la nube y el mensaje del azar en una simple hierba; todo lo maravilloso y oscuro del mundo estaba en tí.

Te querrá siempre
Julio Cortázar

El País Cultural Nº 258
Edición 5º aniversario
14 de octubre de 1994

Uruguay en Borges

2011-01-28T05:02:00.000-08:00

Jorge Luis Borges con Juan Carlos Onetti y Emir Rodriguez Monegal

Montevideo

Resbalo por tu tarde como el cansancio por la piedad de un declive.
La noche nueva es como un ala sobre tus azoteas.
Eres el Buenos Aires que tuvimos, el que en los años se alejó quietamente.
Eres nuestra y fiestera, como la estrella que duplican las aguas.
Puerta falsa en el tiempo, tus calles miran al pasado más leve.
Claror de donde la mañana nos llega, sobre las dulces aguas turbias.
Antes de iluminar mi celosía tu bajo sol bienaventura tus quintas.
Ciudad que se oye como un verso.
Calles con luz de patio.

A una moneda

Fría y tormentosa la noche que zarpé de Montevideo.
Al doblar el Cerro,
tiré desde la cubierta más alta
una moneda que brilló y se anegó en las aguas barrosas,
una cosa de luz que arrebataron el tiempo y la tiniebla.
Tuve la sensación de haber cometido un acto irrevocable,
de agregar a la historia del planeta
dos series incesantes, paralelas, quizá infinitas:
mi destino, hecho de zozobra, de amor y de vanas vicisitudes,
y el de aquel disco de metal
que las aguas darían al blando abismo
o a los remotos mares que aún roen
despojos del sajón y del fenicio.
A cada instante de mi sueño o de mi vigilia
corresponde otro de la ciega moneda.
A veces he sentido remordimiento
y otras envidia,
de ti que estás, como nosotros, en el tiempo y su laberinto
y que no lo sabes.

Milonga para los orientales

Milonga que este porteño
Dedica a los orientales,
Agradeciendo memorias
De tardes y de ceibales.

El sabor de lo oriental
Con estas palabras pinto;
Es el sabor de lo que es
Igual y un poco distinto.

Milonga de tantas cosas
Que se van quedando lejos;
La quinta con mirador
Y el zócalo de azulejos.

En tu banda sale el sol
Apagando la farola
Del Cerro y dando alegría
A la arena y a la ola.

Milonga de los troperos
Que hartos de tierra y camino
Pitaban tabaco negro
En el Paso del Molino.

Milonga del primer tango
Que se quebró, nos da igual,
En las casas de Junín
O en las casas de Yerbal.

Como los tientos de un lazo
Se entrevera nuestra historia,
Esa historia de a caballo
Que huele a sangre y a gloria.

Milonga de aquel gauchaje
que arremetió con denuedo
En la pampa, que es pareja,
O en la Cuchilla de Haedo.

¿Quién dirá de quienes fueron
Esas lanzas enemigas
Que irá desgastando el tiempo,
Si de Ramírez o Artigas?

Para pelear como hermanos
Era buena cualquier cancha;
Que lo digan los que vieron
Su último sol en Cagancha.

Hombro a hombro o pecho a pecho,
Cuántas veces combatimos.
¡Cuántas veces nos corrieron,
Cuántas veces los corrimos!

Milonga del olvidado
Que muere y que no se queja;
Milonga de la garganta
Tajeada de oreja a oreja.

Milonga del domador
De potros de casco duro
Y de la plata que alegra
El apero del oscuro.

Milonga de la milonga
A la sombra del ombú,
Milonga del otro Hernández
Que se batió en Paysandú.

Milonga para que el tiempo
Vaya borrando fronteras;
Por algo tienen los mismos
Colores las dos banderas.

En uno de los poemas que componen la trilogía de los dones agradece por la mañana en Montevideo...
Borges ambientó muchos cuentos en el interior rural de Uruguay y algunos en Montevideo. Entre esos cuentos se destacan "El muerto", "El otro duelo", "El congreso"

Beatriz no quiso ver el barco; la despedida, a su entender, era un énfasis, una insensata fiesta de la desdicha, y ella detestaba los énfasis. Nos dijimos adiós en la biblioteca donde nos conocimos en otro invierno. Soy un hombre cobarde; no le dejé mi dirección, para eludir la angustia de esperar cartas.He notado que los viajes de vuelta duran menos que los de ida, pero la travesía del Atlántico, pesada de recuerdos y de zozobras, me pareció muy larga. Nada me dolía tanto como pensar que paralelamente a mi vida Beatriz iría viviendo la suya, minuto por minuto y noche por noche. Escribí una carta de muchas páginas, que rompí al zarpar de Montevideo.

"Funes el memorioso", "Avelino Arredondo"...

En la casa salteña del matrimonio Amorín, escribió uno de sus mejores cuentos: "Tlon Uqbar Orbis Tertius".

El Hacedor en la obra de Borges

2011-01-24T05:39:00.000-08:00

El hacedor (fragmento)

"Al otro, a Borges, es a quien le ocurren las cosas. Yo camino por Buenos Aires y me demoro, acaso ya mecánicamente, para mirar el arco de un zaguán y la puerta cancel; de Borges tengo noticias por el correo y veo su nombre en una terna de profesores o en un diccionario biográfico. Me gustan los relojes de arena, los mapas, la tipografía del siglo xviii, las etimologías, el sabor del café y la prosa de Stevenson; el otro comparte esas preferencias, pero de un modo vanidoso que las convierte en atributos de un actor. Sería exagerado afirmar que nuestra relación es hostil; yo vivo, yo me dejo vivir, para que Borges pueda tramar su literatura y esa literatura me justifica. Nada me cuesta confesar que ha logrado ciertas páginas válidas, pero esas páginas no me pueden salvar, quizá porque lo bueno ya no es de nadie, ni siquiera del otro, sino del lenguaje o la tradición. Por lo demás, yo estoy destinado a perderme, definitivamente, y sólo algún instante de mí podrá sobrevivir en el otro. Poco a poco voy cediéndole todo, aunque me consta su perversa costumbre de falsear y magnificar. Spinoza entendió que todas las cosas quieren perseverar en su ser; la piedra eternamente quiere ser piedra y el tigre un tigre. Yo he de quedar en Borges, no en mí (si es que alguien soy), pero me reconozco menos en sus libros que en muchos otros o que en el laborioso rasgueo de una guitarra. Hace años yo traté de librarme de él y pasé de las mitologias del arrabal a los juegos con el tiempo y con lo infinito, pero esos juegos son de Borges ahora y tendré que idear otras cosas. Asi mi vida es una fuga y todo lo pierdo y todo es del olvido, o del otro. No sé cuál de los dos escribe esta página. "

"Otro" Hacedor...

Somos el río que invocaste, Heráclito.
Somos el tiempo.
Su intangible curso acarrea leones y montañas,
llorado amor, ceniza del deleite,
insidiosa esperanza interminable,
vastos nombres de imperios que son polvo,
hexámetros del griego y del romano,
lóbrego un mar bajo el poder del alba,
el sueño, ese pregusto de la muerte,
las armas y el guerrero, monumentos,
las dos caras de Jano que se ignoran,
los laberintos de marfil
que urden las piezas de ajedrez en el tablero,
la roja mano de Macbeth que puede ensangrentar los mares,
la secreta labor de los relojes en la sombra,
un incesante espejo que se mira en otro espejo y nadie para verlos,
láminas en acero, letra gótica,
una barra de azufre en un armario,
pesadas campanadas del insomnio,
auroras, ponientes y crepúsculos, ecos, resaca, arena, liquen, sueños.
Otra cosa no soy que esas imágenes que baraja el azar y nombra el tedio.
Con ellas, aunque ciego y quebrantado,
he de labrar el verso incorruptible
y (es mi deber) salvarme.