En su determinación se articula un código creativo vinculado con la tradición alejandrina, deudora de la elegía helenística, pero el poeta introduce variaciones al emular el modelo; no sólo combina temas epigramáticos, sino que introduce auténticos epigramas en su libro de elegías.
Entendemos elegía como la combinación de distintos géneros literarios como resultado de las influencias literarias más dispares; la conjunción de elementos íntimos y subjetivos tales como el papel de la mujer, y del amor en la vida y en la actividad del poeta.
Individualmente podemos tematizar la existencia del elemento autobiográfico.
La voz de la primera persona no como recurso ni fotomontaje sino como proceso.
Ya que del momento que el poeta interpreta el papel del poeta enamorado, la elegía no es autobiográfica.
Los elegíacos no cantan a una relación amorosa en particular, sino a la vida amorosa en sí misma. Petrarquista o trovador ha creado una mitología erótica, de donde proviene la emoción amorosa de sus versos y no de la evocación de sus eventuales penas de amor.
Subjetivismo fingido.
El elemento biográfico es un pretexto poético y sufre un proceso de reelaboración y transfiguración; factor que impide una crónica lineal de su relación con Cintia. Realidad y ficción se fusionan en su obra.
Fusión plena entre obra poética y elección de vida. Esclavo del amor.
Es capaz de crear el mundo tomando como motivo una situación cotidiana que le sirve de pretexto, alcanzando una nueva situación lírica y significación.
En la Elegía I, se define por oposición a Homero, asociado al tipo de poesía épica.
La poesía como fin subjetivo catártico, como liberación de emociones, positivas o negativas que el amor genera.
La épica sirve a los fines colectivos como la elegía a los individuales.
"por eso si hay pudor confiesa ya tus faltas: confesar por quien mueres a veces en el amor te alivia" (I,9, 33-34)
El inminente viaje de la mujer amada y el consiguiente abandono. La cura amoris, será su preocupación, definiendo su militia amoris "no nací para la gloria, no nací para las armas: quieren lo hados que soporte esta milicia".
Por oposición al poder bélico que representa Augusto.
Es la proyección de los distintos sentimientos inspirados por Cintia la que motiva su poesía. Sólo por Cintia alcanzó su gloria tanto renombre y sólo por Cintia se complace.
Sólo tu me agradas: ¡Ojalá solo yo, Cintia te agrade! Este amor valdrá más que el nombre de padre.
A pesar de que en la elegía II, aflora su intención de dedicarse al canto épico y loar a Augusto. Reconoce que esta disposición es tan solo un esbozo y vincula aún más su poesía amorosa en detrimento de la épica y la didáctica.
En los poemas de la elegía III se alude a la memoria de los enamorados una vez muertos.
Cuando la sombra de la muerte se acerque a su umbral, el poeta umbro rechazará la pompa de los desfiles, los lamentos vanos. Quisiera el poeta por el contrario el humilde cortejo de un entierro plebeyo y la transmisión de su poesía. Evidencia del amor que no perece.
Los celos de Propercio se traducen en lamento, hasta el punto tal que el rapto de la amada representa su propia muerte
Se instala la metáfora de la piedra pomez (utilizada para alisar los papiros que formaban los volúmenes) con esta imagen se alude al hecho de pulir formal y temáticamente la propia poesía.
"Ciertamente aquel Homero evocador de su caída, supo que su obra se engendraría en el futuro"
Esta referencia se justifica porque Homero representa el máximo exponente del canto épico, y de inmortalización de su poesía.
Reconoce el mérito del canto épico a pesar de que el suyo esté tan lejano.
La exaltación de la mujer amada y la proyección de los sentimientos que suscita.
"¡Afortunada, si de algún modo fuiste elogiada por mi libro!"
La poesía aparece como medio de eternizar y eternizarse ante el paso insondable a la muerte.
Gloria imperecedera.
Es característica la evocación de Propercio a las 9 musas, aunque sus nombres no se citan expresamente, sus atributos permiten definirlas.
La elegía IV se dirige contra la celestina Acantis, que ciega a los maridos, desprecia la fidelidad, y quebranta las leyes del pudor. Abierta al goce inmediato, desvirtúa la fidelidad.
Propercio rechaza los adornos y la superficialidad a favor del nudus amor (amor desnudo, sin artificios).
Entendemos elegía como la combinación de distintos géneros literarios como resultado de las influencias literarias más dispares; la conjunción de elementos íntimos y subjetivos tales como el papel de la mujer, y del amor en la vida y en la actividad del poeta.
Individualmente podemos tematizar la existencia del elemento autobiográfico.
La voz de la primera persona no como recurso ni fotomontaje sino como proceso.
Ya que del momento que el poeta interpreta el papel del poeta enamorado, la elegía no es autobiográfica.
Los elegíacos no cantan a una relación amorosa en particular, sino a la vida amorosa en sí misma. Petrarquista o trovador ha creado una mitología erótica, de donde proviene la emoción amorosa de sus versos y no de la evocación de sus eventuales penas de amor.
Subjetivismo fingido.
El elemento biográfico es un pretexto poético y sufre un proceso de reelaboración y transfiguración; factor que impide una crónica lineal de su relación con Cintia. Realidad y ficción se fusionan en su obra.
Fusión plena entre obra poética y elección de vida. Esclavo del amor.
Es capaz de crear el mundo tomando como motivo una situación cotidiana que le sirve de pretexto, alcanzando una nueva situación lírica y significación.
En la Elegía I, se define por oposición a Homero, asociado al tipo de poesía épica.
La poesía como fin subjetivo catártico, como liberación de emociones, positivas o negativas que el amor genera.
La épica sirve a los fines colectivos como la elegía a los individuales.
"por eso si hay pudor confiesa ya tus faltas: confesar por quien mueres a veces en el amor te alivia" (I,9, 33-34)
El inminente viaje de la mujer amada y el consiguiente abandono. La cura amoris, será su preocupación, definiendo su militia amoris "no nací para la gloria, no nací para las armas: quieren lo hados que soporte esta milicia".
Por oposición al poder bélico que representa Augusto.
Es la proyección de los distintos sentimientos inspirados por Cintia la que motiva su poesía. Sólo por Cintia alcanzó su gloria tanto renombre y sólo por Cintia se complace.
Sólo tu me agradas: ¡Ojalá solo yo, Cintia te agrade! Este amor valdrá más que el nombre de padre.
A pesar de que en la elegía II, aflora su intención de dedicarse al canto épico y loar a Augusto. Reconoce que esta disposición es tan solo un esbozo y vincula aún más su poesía amorosa en detrimento de la épica y la didáctica.
En los poemas de la elegía III se alude a la memoria de los enamorados una vez muertos.
Cuando la sombra de la muerte se acerque a su umbral, el poeta umbro rechazará la pompa de los desfiles, los lamentos vanos. Quisiera el poeta por el contrario el humilde cortejo de un entierro plebeyo y la transmisión de su poesía. Evidencia del amor que no perece.
Los celos de Propercio se traducen en lamento, hasta el punto tal que el rapto de la amada representa su propia muerte
Se instala la metáfora de la piedra pomez (utilizada para alisar los papiros que formaban los volúmenes) con esta imagen se alude al hecho de pulir formal y temáticamente la propia poesía.
"Ciertamente aquel Homero evocador de su caída, supo que su obra se engendraría en el futuro"
Esta referencia se justifica porque Homero representa el máximo exponente del canto épico, y de inmortalización de su poesía.
Reconoce el mérito del canto épico a pesar de que el suyo esté tan lejano.
La exaltación de la mujer amada y la proyección de los sentimientos que suscita.
"¡Afortunada, si de algún modo fuiste elogiada por mi libro!"
La poesía aparece como medio de eternizar y eternizarse ante el paso insondable a la muerte.
Gloria imperecedera.
Es característica la evocación de Propercio a las 9 musas, aunque sus nombres no se citan expresamente, sus atributos permiten definirlas.
La elegía IV se dirige contra la celestina Acantis, que ciega a los maridos, desprecia la fidelidad, y quebranta las leyes del pudor. Abierta al goce inmediato, desvirtúa la fidelidad.
Propercio rechaza los adornos y la superficialidad a favor del nudus amor (amor desnudo, sin artificios).
Finalidad amorosa en su poesía
"Libro mis batallas en el angosto lecho"
Definiendo al amor como al universo especial que aúna enfermedad y dolor sin curación, y a la poesía elegíaca como curación.
Expresa la posición del amator exclusus o amante rechazado.
El abandono en cualquier caso asociado a un largo viaje, enlazada con una alusión a la fugacidad del amor.
"Cuánto amor apenas en un instante se evapora"
El dolor del amante abandonado en su primeras noches a solas y en el sentirse molesto a sus propios oídos.
Sitúa el estado de felicidad en el poder llorar junto a la amada.
Sometido a la certeza absoluta del amor exclusivo.
"No puedo amar a otra ni abandonar a ésta"
Los amantes deben disfrutar sus alegrías inmediatamente, puesto que como la belleza misma el tiempo de amar es fugaz y volátil"
Por eso, mientras sea posible, gocemos amándonos: nunca es bastante largo el amor".
Se configura como héroe de la milicia amorosa. y de este estatuto la deificación de Cintia.
El enojo de Cintia es auténtico y se debe a los celos, determinado por los amores furtivos en que Cintia lo sorprende.
"Le cantaban a un sordo, desnudaban sus pechos ante un ciego".
Ante la insensibilidad del poeta frente a las insinuaciones de las cortesanas.
La superposición de los distintos estados de ánimo es inmediata. La infidelidad de Propercio. La ira de Cintia que adopta forma de reacción militar y que castiga al amante.
Propercio proclama su admiración por todas aquellas mujeres que amen el umbral solo de su esposo, y pregona como modelo femenino ideal el de las mujeres orientales, que al morir el esposo disputan sobre cuál ha de seguirle en la muerte.
El amante y la mujer amada han de ser idealmente libres. Independencia sin custodia: fides. Su eje estructural, asumiendo el seruitium y militia amoris definidos por pudictia y la ilusión de amor unicus.
Relación amorosa igualitaria y equiparada.
"Yerra quien busca el final de un amor insensato, el amor verdadero desconoce toda medida"
viernes, 2 de diciembre de 2011
De estudios preliminares...
De la página preliminar de Jorge Luis Borges a Ficción y Realidad:
José Bianco es uno de los primeros escritores argentinos y uno de los menos famosos. La explicación es fácil. Bianco no cuidó su fama, esa ruidosa cosa que Shakespeare equiparó a una burbuja y que ahora comparten las marcas de cigarrillos y los políticos. Prefirió la lectura y la escritura de buenos libros, la reflexión, el ejercicio íntegro de la vida y la generosa amistad.
[..]
Como el cristal o como el aire, el estilo de Bianco es invisible. Las palabras, aunque armoniosas, no se interponen entre el autor y los lectores. Este es un modo de afirmar que su estilo es clásico. [..] Las páginas de José Bianco nos confían casi imperceptiblemente, una historia que nuestra imaginación agradece y de la que no podemos descreer. Esta virtud no es común.
[..]
Recuerdo gratamente la lectura de su novela Sombras suele vestir , palabras que proceden de Góngora. En ella, Bianco nos cuenta una historia donde, tal como sucede en la realidad, lo cotidiano y lo fantástico se entretejen. Ayuda a lo fantástico la gravitación de la Biblia, tantas veces recordada y citada por los protagonistas.
Jorge Luis Borges. Buenos Aires, 18 de Septiembre de 1985.
José Bianco es uno de los primeros escritores argentinos y uno de los menos famosos. La explicación es fácil. Bianco no cuidó su fama, esa ruidosa cosa que Shakespeare equiparó a una burbuja y que ahora comparten las marcas de cigarrillos y los políticos. Prefirió la lectura y la escritura de buenos libros, la reflexión, el ejercicio íntegro de la vida y la generosa amistad.
[..]
Como el cristal o como el aire, el estilo de Bianco es invisible. Las palabras, aunque armoniosas, no se interponen entre el autor y los lectores. Este es un modo de afirmar que su estilo es clásico. [..] Las páginas de José Bianco nos confían casi imperceptiblemente, una historia que nuestra imaginación agradece y de la que no podemos descreer. Esta virtud no es común.
[..]
Recuerdo gratamente la lectura de su novela Sombras suele vestir , palabras que proceden de Góngora. En ella, Bianco nos cuenta una historia donde, tal como sucede en la realidad, lo cotidiano y lo fantástico se entretejen. Ayuda a lo fantástico la gravitación de la Biblia, tantas veces recordada y citada por los protagonistas.
Jorge Luis Borges. Buenos Aires, 18 de Septiembre de 1985.
Estudio preliminar, José Bianco
Obras escogidas.
Sinopsis.
No sé hasta que punto es lícito asociar los nombres de Voltaire y Diderot, junto con Rousseau los héroes intelectuales de la Revolución Francesa.
El filósofo del siglo XVIII venera la razón, pero exalta sus límites. Prefiere declararse vencido de antemano, confesar la debilidad de su entendimiento.
Reemplaza el mundo de las existencias por un mundo de objetos que le pertenecen, pues los ha convertido en objetos de su conocimiento.
¿Qué importa saber lo que existe o no existe?
Consideremos Res Nullius al hombre Voltaire y al hombre Diderot que diferían y profundamente, en más de un sentido. Señalemos la función rectora de ambos en la sociedad francesa del siglo XVIII.
Voltaire asigna negligentemente al mundo, por pura comodidad, un origen divino; otros como Diderot el juego infinitamente complejo de causas pequeñas e innumerables.
Las ideas liberales del siglo XVIII traerán la Revolución Francesa.
Diderot se declara el "hombre de la naturaleza". La naturaleza es lo contrario de la sociedad. Instinto, educación, experiencia; en eso se basa la moral de Diderot.
A juicio de Voltaire, en cambio, unicamente la sociedad puede consolarnos de la triste condición humana. Lo mejor que han inventado los hombres para soportar sus males es ponerlos en común.
La naturaleza de Voltaire es ser al mayor grado posible un hombre social.
Las ideas filosóficas de Diderot son imprecisas (es materialista y ateo) "los seres circulan unos en otros" "No hay más individuo que la totalidad", "nacer vivir y morir es cambiar de forma".
Se acusa a Voltaire de no saber lo que quiere pero jamás podría acusárselo de no saber lo que no quiere: la crueldad, la ignorancia, el fanatismo y la injusticia.
Diderot está mas cerca que Voltaire de la Revolución Francesa y de nuestra actual democracia igualitaria, pero Voltaire monárquico, absolutista y aristócrata contribuye más que Diderot a echar abajo las bases del antiguo régimen. Sacude al altar sin tocar el trono.
"Si Dieu n´existait pas il faudrait l´inventer" "je ne suis pas chretien mais c´est pour t´aimer mieux".
Considera monstruosa la idea del pecado asociada al placer o al deseo.
Al fanatismo religioso opone el fanatismo de la razón.
Voltaire es la guerra a esa religión cristiana que ha engendrado tantas guerras.
Denuncia las tonterías y crueldades que se cometen en su nombre. Discute con erudición discutible la autenticidad de los escritos revelados. Su defecto más pernicioso : la intolerancia.
Si bien la Iglesia apoyó a los oprimidos, no trató nunca de reivindicar su libertad ni de despertar en ellos la conciencia de sus derechos.
Ha puesto coto a multitud de males, pero ha dejado subsistir el principio del mal.
Ahogan una libertad de pensamiento que es la fuente de la libertad política y necesitan luchar contra la Iglesia para defender los derechos del espíritu humano.
Era preciso negar con furia antes de poder negar con simpatía.
Era preciso negar con furia antes de poder negar con simpatía.
Un hombre de letras debe vivir en un país libre, escribe Voltaire...
sábado, 26 de noviembre de 2011
Teoría literaria, Borges / Carpentier
Adolfo Bioy Casares, en un numero especial de la revista francesa L’Herne, cuenta que, hace treinta años, Borges, él mismo y Silvina Ocampo proyectaron escribir a seis manos un relato ambientando en Francia y cuyo protagonista hubiera sido un joven escritor de provincias.
El relato nunca fue escrito, pero de aquel esbozo ha quedado algo que pertenece al propio Borges: una irónica lista de dieciséis consejos acerca de lo que un escritor no debe poner nunca en sus libros.
16 consejos
Jorge Luis Borges
En literatura es preciso evitar:
1. Las interpretaciones demasiado inconformistas de obras o de personajes famosos. Por ejemplo, describir la misoginia de Don Juan, etc.
2. Las parejas de personajes groseramente disímiles o contradictorios, como por ejemplo Don Quijote y Sancho Panza, Sherlock Holmes y Watson.
3. La costumbre de caracterizar a los personajes por sus manías, como hace, por ejemplo, Dickens.
4. En el desarrollo de la trama, el recurso a juegos extravagantes con el tiempo o con el espacio, como hacen Faulkner, Borges y Bioy Casares.
5. En las poesías, situaciones o personajes con los que pueda identificarse el lector.
6. Los personajes susceptibles de convertirse en mitos.
7. Las frases, las escenas intencionadamente ligadas a determinado lugar o a determinada época; o sea, el ambiente local.
8. La enumeración caótica.
9. Las metáforas en general, y en particular las metáforas visuales. Más concretamente aún, las metáforas agrícolas, navales o bancarias. Ejemplo absolutamente desaconsejable: Proust.
10. El antropomorfismo.
11. La confección de novelas cuya trama argumental recuerde la de otro libro. Por ejemplo, el Ulysses de Joyce y la Odisea de Homero.
12. Escribir libros que parezcan menús, álbumes, itinerarios o conciertos.
13. Todo aquello que pueda ser ilustrado. Todo lo que pueda sugerir la idea de ser convertido en una película.
14. En los ensayos críticos, toda referencia histórica o biográfica. Evitar siempre las alusiones a la personalidad o a la vida privada de los autores estudiados. Sobre todo, evitar el psicoanálisis.
15. Las escenas domésticas en las novelas policíacas; las escenas dramáticas en los diálogos filosóficos. Y, en fin:
16. Evitar la vanidad, la modestia, la pederastia, la ausencia de pederastia, el suicidio.
FIN
El adjetivo y sus arrugas
Alejo Carpentier
16 consejos
Jorge Luis Borges
En literatura es preciso evitar:
1. Las interpretaciones demasiado inconformistas de obras o de personajes famosos. Por ejemplo, describir la misoginia de Don Juan, etc.
2. Las parejas de personajes groseramente disímiles o contradictorios, como por ejemplo Don Quijote y Sancho Panza, Sherlock Holmes y Watson.
3. La costumbre de caracterizar a los personajes por sus manías, como hace, por ejemplo, Dickens.
4. En el desarrollo de la trama, el recurso a juegos extravagantes con el tiempo o con el espacio, como hacen Faulkner, Borges y Bioy Casares.
5. En las poesías, situaciones o personajes con los que pueda identificarse el lector.
6. Los personajes susceptibles de convertirse en mitos.
7. Las frases, las escenas intencionadamente ligadas a determinado lugar o a determinada época; o sea, el ambiente local.
8. La enumeración caótica.
9. Las metáforas en general, y en particular las metáforas visuales. Más concretamente aún, las metáforas agrícolas, navales o bancarias. Ejemplo absolutamente desaconsejable: Proust.
10. El antropomorfismo.
11. La confección de novelas cuya trama argumental recuerde la de otro libro. Por ejemplo, el Ulysses de Joyce y la Odisea de Homero.
12. Escribir libros que parezcan menús, álbumes, itinerarios o conciertos.
13. Todo aquello que pueda ser ilustrado. Todo lo que pueda sugerir la idea de ser convertido en una película.
14. En los ensayos críticos, toda referencia histórica o biográfica. Evitar siempre las alusiones a la personalidad o a la vida privada de los autores estudiados. Sobre todo, evitar el psicoanálisis.
15. Las escenas domésticas en las novelas policíacas; las escenas dramáticas en los diálogos filosóficos. Y, en fin:
16. Evitar la vanidad, la modestia, la pederastia, la ausencia de pederastia, el suicidio.
FIN
El adjetivo y sus arrugas
Alejo Carpentier
Los adjetivos son las arrugas del estilo. Cuando se inscriben en la poesía, en la prosa, de modo natural, sin acudir al llamado de una costumbre, regresan a su universal depósito sin haber dejado mayores huellas en una página. Pero cuando se les hace volver a menudo, cuando se les confiere una importancia particular, cuando se les otorga dignidades y categorías, se hacen arrugas, arrugas que se ahondan cada vez más, hasta hacerse surcos anunciadores de decrepitud, para el estilo que los carga. Porque las ideas nunca envejecen, cuando son ideas verdaderas. Tampoco los sustantivos. Cuando el Dios del Génesis luego de poner luminarias en la haz del abismo, procede a la división de las aguas, este acto de dividir las aguas se hace imagen grandiosa mediante palabras concretas, que conservan todo su potencial poético desde que fueran pronunciadas por vez primera. Cuando Jeremías dice que ni puede el etíope mudar de piel, ni perder sus manchas el leopardo, acuña una de esas expresiones poético-proverbiales destinadas a viajar a través del tiempo, conservando la elocuencia de una idea concreta, servida por palabras concretas. Así el refrán, frase que expone una esencia de sabiduría popular de experiencia colectiva, elimina casi siempre el adjetivo de sus cláusulas: "Dime con quién andas...", " Tanto va el cántaro a la fuente...", " El muerto al hoyo...", etc. Y es que, por instinto, quienes elaboran una materia verbal destinada a perdurar, desconfían del adjetivo, porque cada época tiene sus adjetivos perecederos, como tiene sus modas, sus faldas largas o cortas, sus chistes o leontinas.
El romanticismo, cuyos poetas amaban la desesperación -sincera o fingida- tuvo un riquísimo arsenal de adjetivos sugerentes, de cuanto fuera lúgubre, melancólico, sollozante, tormentoso, ululante, desolado, sombrío, medieval, crepuscular y funerario. Los simbolistas reunieron adjetivos evanescentes, grisáceos, aneblados, difusos, remotos, opalescentes, en tanto que los modernistas latinoamericanos los tuvieron helénicos, marmóreos, versallescos, ebúrneos, panidas, faunescos, samaritanos, pausados en sus giros, sollozantes en sus violonchelos, áureos en sus albas: de color absintio cuando de nepentes se trataba, mientras leve y aleve se mostraba el ala del leve abanico. Al principio de este siglo, cuando el ocultismo se puso de moda en París, Sar Paladán llenaba sus novelas de adjetivos que sugirieran lo mágico, lo caldeo, lo estelar y astral. Anatole France, en sus vidas de santos, usaba muy hábilmente la adjetivación de Jacobo de la Vorágine para darse "un tono de época". Los surrealistas fueron geniales en hallar y remozar cuanto adjetivo pudiera prestarse a especulaciones poéticas sobre lo fantasmal, alucinante, misterioso, delirante, fortuito, convulsivo y onírico. En cuanto a los existencialistas de segunda mano, prefieren los purulentos e irritantes.
Así, los adjetivos se transforman, al cabo de muy poco tiempo, en el academismo de una tendencia literaria, de una generación. Tras de los inventores reales de una expresión, aparecen los que sólo captaron de ella las técnicas de matizar, colorear y sugerir: la tintorería del oficio. Y cuando hoy decimos que el estilo de tal autor de ayer nos resulta insoportable, no nos referimos al fondo, sino a los oropeles, lutos, amaneramientos y orfebrerías, de la adjetivación.
Y la verdad es que todos los grandes estilos se caracterizan por una suma parquedad en el uso del adjetivo. Y cuando se valen de él, usan los adjetivos más concretos, simples, directos, definidores de calidad, consistencia, estado, materia y ánimo, tan preferidos por quienes redactaron la Biblia, como por quien escribió el Quijote.
FIN
El romanticismo, cuyos poetas amaban la desesperación -sincera o fingida- tuvo un riquísimo arsenal de adjetivos sugerentes, de cuanto fuera lúgubre, melancólico, sollozante, tormentoso, ululante, desolado, sombrío, medieval, crepuscular y funerario. Los simbolistas reunieron adjetivos evanescentes, grisáceos, aneblados, difusos, remotos, opalescentes, en tanto que los modernistas latinoamericanos los tuvieron helénicos, marmóreos, versallescos, ebúrneos, panidas, faunescos, samaritanos, pausados en sus giros, sollozantes en sus violonchelos, áureos en sus albas: de color absintio cuando de nepentes se trataba, mientras leve y aleve se mostraba el ala del leve abanico. Al principio de este siglo, cuando el ocultismo se puso de moda en París, Sar Paladán llenaba sus novelas de adjetivos que sugirieran lo mágico, lo caldeo, lo estelar y astral. Anatole France, en sus vidas de santos, usaba muy hábilmente la adjetivación de Jacobo de la Vorágine para darse "un tono de época". Los surrealistas fueron geniales en hallar y remozar cuanto adjetivo pudiera prestarse a especulaciones poéticas sobre lo fantasmal, alucinante, misterioso, delirante, fortuito, convulsivo y onírico. En cuanto a los existencialistas de segunda mano, prefieren los purulentos e irritantes.
Así, los adjetivos se transforman, al cabo de muy poco tiempo, en el academismo de una tendencia literaria, de una generación. Tras de los inventores reales de una expresión, aparecen los que sólo captaron de ella las técnicas de matizar, colorear y sugerir: la tintorería del oficio. Y cuando hoy decimos que el estilo de tal autor de ayer nos resulta insoportable, no nos referimos al fondo, sino a los oropeles, lutos, amaneramientos y orfebrerías, de la adjetivación.
Y la verdad es que todos los grandes estilos se caracterizan por una suma parquedad en el uso del adjetivo. Y cuando se valen de él, usan los adjetivos más concretos, simples, directos, definidores de calidad, consistencia, estado, materia y ánimo, tan preferidos por quienes redactaron la Biblia, como por quien escribió el Quijote.
FIN
jueves, 10 de noviembre de 2011
De héroes sin atributos
Su autor Julio Premat, catedrático argentino residente en Paris, sostiene que la escritura moderna en la Argentina supone, en simultáneo con la producción de una obra, la construcción de una figura de autor.
Una figura de autor en el plano tradicional y conocido de los medios culturales, académicos y editoriales, como, un personaje de autor, una ficción de autor en los textos. Esa ficción a menudo aparece marcada por una representación contradictoria: ser un gran escritor es no ser nada o nadie.
Así, el libro se ocupa de seis escritores que, a pesar de sus diferencias, pueden asociarse en las maneras de trabajar una autofiguración.
Así, el libro se ocupa de seis escritores que, a pesar de sus diferencias, pueden asociarse en las maneras de trabajar una autofiguración.
Macedonio Fernández: el gran mito de la literatura argentina, el escritor que no escribe, el escritor de la novela futura.
Borges: el escritor de la reescritura, de una originalidad hecha de repetición, tanto en la producción como en la identidad.
Di Benedetto: escritor del silencio, de una extrañeza casi demente pero siempre lacónica.
Osvaldo Lamborghini: escritor del goce, de lo no escribible, de una destrucción utópica del lenguaje en lo pulsional y, también, el nuevo mito del escritor maldito.
Osvaldo Lamborghini: escritor del goce, de lo no escribible, de una destrucción utópica del lenguaje en lo pulsional y, también, el nuevo mito del escritor maldito.
Saer: el escritor borrado, sin imagen ni biografía, que delimita una presencia fuerte a través de la construcción ambivalente de un lugar y de una compleja gama de personajes de escritor.
Y, por último, Piglia: investigador detectivesco, delincuente demente, máquina de escribir o lector de la cultura universal, que presenta su relación con la literatura como una apropiación ilícita, una despersonalización radical o un borrado de la identidad del hombre que escribe.
Indaga en este trabajo las autofiguraciones de autor en la Literatura Argentina, Premat se ocupa de indagar cómo Macedonio Fernández, Borges, Di Benedetto, Osvaldo Lamborghini, Saer, Piglia y Aira, se construyen a sí mismos por las huellas que se encuentran en sus textos.
Esas autofiguraciones se perciben como un vestigio que el texto deja. Esto vestigios no son tributarios de los biografismos, sino que por el contrario son marcas que el texto evidencia en un camino retrospectivo, hacia el final de la lectura y explorando hacia atrás la obra, se consuma una posible figura de autor.
Artículos de Emir Rodríguez Monegal, Carlos Real de Azúa y David Viñas
Edición, notas y cronología de Pablo Rocca
De indudable filiación saeriana como el propio Premat refiere en la introducción, el texto no sólo aprovecha algunas conclusiones expresadas en su anterior libro “La dicha de Saturno. Escritura y melancolía en la obra de Juan José Saer”, sino que además asedia ciertas constantes que importan por un lado la insistencia de los escritores a inscribirse dentro de una tradición y al mismo tiempo a destacar la fuerte dimensión negativa del sujeto que escribe, como si el escritor no fuera nada ni nadie.
La ilusión biográfica y la ficción de autor son los ejes sobre los que Premat elabora su hipótesis que no se fija en ese “ya sabido” que postula que las figuras de autor son construcciones ficcionales, sino que indaga cómo es posible encontrar las trazas a lo largo de todo un proyecto literario, finalmente es el texto el que da cuenta de una figura de autor.
Así la elaboración de la obra corre en paralelo a la construcción esa figura cuya muerte fue decretada por Barthes hace 40 años pero que regresa de otro modo, como bien señala Martín Kohan, no hay un regreso a la dimensión de autor de la que también se ocupó Foucault (“función escritor”) sino que el retorno a la indagación de esas figuras supone ver a los autores con las heridas de su rendición.
Así la elaboración de la obra corre en paralelo a la construcción esa figura cuya muerte fue decretada por Barthes hace 40 años pero que regresa de otro modo, como bien señala Martín Kohan, no hay un regreso a la dimensión de autor de la que también se ocupó Foucault (“función escritor”) sino que el retorno a la indagación de esas figuras supone ver a los autores con las heridas de su rendición.
Borges decía que Macedonio profería una frase fantástica y se la atribuía a otro, esa condición que podía ser imputada a la humildad tal vez fuera el germen de la propia negación, una construcción hecha de negatividad, pero que al cabo, deja sus rastros.
Premat, nos lleva a repensar la construcción de los linajes y las tradiciones y nos cambia el eje, ya que si la autocanonización de Lugones es un punto de partida para pensar cómo el resto se construye en tanto autor, fracasada la operación lugoninana de constituirse en el patriarca, sigue configurando un punto de referencia para los que llegando después se construyen, análogamente a su proyecto literario.
Premat a despecho, tal vez, de su voluntad construye un canon. En él se proyecta el oximorón que Juan José Saer heredó de Macedonio “no puedo narrar, entonces narro” y cuando el proyecto que parte de la negatividad, se consuma, los sesgos de ese héroe sin atributos, producto de la negación misma, nos susurran una figura de autor.
Comenzaremos su análisis.
martes, 1 de noviembre de 2011
El candelabro de plata, Abelardo Castillo
Nunca he podido dominar mis impulsos. En este sentido me reconozco un sujeto primitivo, puro (o bestial), incapaz de adaptarse al florido mundo, donde para tranquilidad de la hermosa gente se cultivan con sensatez todas las formas del buen gusto, la hipocresía y el cinismo. Pero, al menos, hoy he comprendido algo; lo he comprendido después de lo que paso esta noche; soy un hombre bueno. No lo digo, no escribo esto, para justificar nada. No. De ocurrirme semejante cosa debería admitir que yo mismo repudio lo que he hecho, y no es cierto, y aunque fuera cierto: acabo de hacer feliz a un miserable, quién podría juzgarme, quién sobre la tierra (quién en el Cielo) se atrevería a juzgarme.
Mejor, vayamos por partes. Todavía estoy borracho perdido: pero tratare de ser coherente.
Todo empezó esta misma tarde, es decir: la tarde de ayer, puesto que ahora deben ser las tres o las cuatro de la mañana. Madrugada del 25 de diciembre de 1956. Navidad. Sobre la mesa, Todavía quedan restos de la insólita fiesta. El candelabro de plata –más anacrónico que nunca en medio de la suciedad y la pobreza que lo rodea– parece ocuparlo todo ahora. Nunca he comprendido por qué este candelabro no ha ido a parar, como las otras pocas cosas heredadas de mi padre, al Banco de Empeño, o al cambalache. En esto, pienso, se parece a la conciencia. Creo que ya nunca voy a poder desprenderme de él.
Digo que empezó a la tarde. Vagabundeaba yo por los zaguanes más sórdidos del Dock, cuando, al escuchar unos gritos y risas que venían de un cafetín de los muelles, reparé en la fecha. Paradójicamente, me vi en el viejo parque de nuestra casa. Las luces, las esferas de colores: recordé todo eso, recordé el portalito que yo mismo, mezclando hasta el absurdo ríos azules y arpilleras nevadas, construía todos los años en mitad del jardín (me acuerdo ahora del Dios-Niño, siempre espantosamente grande en relación a su divina madre, como justificando al fin lo milagroso del alumbramiento), y sentí un asco tan profundo por mi vida que –como quien se lava– decidí celebrar mi propia Nochebuena.
La idea parecerá trivial, pero a mi me apasionó y, antes de las diez, también había fiesta en este innoble agujero donde vivo. Con orgullo pueril, de chico, me senté a contemplar el espectáculo. El candelabro labrado, en el centro de la mesa, parecía irradiar su antigua nobleza hacia todos los rincones. Al principio me sentí bien: era una sensación extraña, como de paz –un gran sosiego–, pero poco a poco empecé a preocuparme. Qué significaba todo esto, para qué lo había hecho: para quién; podría jurar que en ese preciso instante supe que estaba solo. Y por primera vez en muchos años necesité, imperiosamente, de alguien. Una mujer. No. Rechacé la idea con repulsión. Hubo una sola capaz de ser insustituible (capaz de no ser insoportable) y esa no vendría ya. Nunca vendría.
Entonces recordé al viejo checoslovaco.
Lo había visto muchas veces en uno de esos torvos cafés del puerto que suelo frecuentar cuando, embrutecido de ginebra, quiero divertirme con la degradación de los demás, y con la mía. Pobre viejo: semioculto en un recoveco, siempre igual, como si formase parte de la imagen infame de la cantina, fumando su pipa, mirando fijamente un vaso de bebida turbia. Nunca habíamos hablado. Jamás lo hago con nadie –llego y me emborracho solo, a veces también escribo alguna cosa absurda que después arrojo al primer tacho de basuras que encuentro a mi paso–; pero yo sabía que él me miraba. Era como si una ligazón muda, un vínculo invisible y misterioso, nos uniera de algún modo. Al menos, teníamos una cosa en común, dos cosas: la soledad y el fracaso. El viejo checoslovaco; ése era el hombre que yo necesitaba.
Cuando llegue frente a la roñosa vidriera del negocio, lo vi. Ahí estaba, tal como lo había supuesto. Una atmósfera desacostumbrada rodeaba al viejo –también allí se regocija uno de que nazca Dios, de que venga y vea cómo es esto–: una mujer pintarrejeada se le acercó y, riendo, le dijo alguna cosa; él no pareció darse cuenta. Sí, ése era mi hombre. Me abrí paso entre las parejas. Enormes marineros de ropas mugrientas, abrazaban a mujerzuelas que se les echaban encima y reían. Alguna de ellas, dijo: ''¿Quién te creés vos que soy?" y, adornando con un insulto bestial, le respondieron quien se creían que era. No podía soportar aquello: por lo menos, no esta noche; pensé que si me quedaba un solo segundo más iba a vomitar, o a golpear a alguien o a llorar a gritos, no sé. Llegué hasta el viejo y lo tomé del brazo:
–Te venís conmigo –le dije.
Mi voz debe de haber sido insólita, el hombre alzó los ojos, unos ojos celestes, clarísimos, y balbuceó:
–¿Qué dice usted, señor? ...
– Que ahora mismo te venís conmigo, a mi casa, a pasar una Nochebuena decente.
– Pero, ¿cómo, yo... con usted? . . .
Casi a rastras lo saqué de allí. Nadie, sin embargo, nos prestó atención.
Faltaba algo más de una hora para la medianoche. El viejo, cohibido al principio, de pronto empezó a hablar. Tenía un acento raro, dulce. Se llamaba Franta, y creo no haberme sorprendido al darme cuenta de que no era un hombre vulgar: hablaba con soltura, casi con corrección. Acaso yo le había preguntado algo, o acaso, rota la frialdad del primer momento (para esa hora ya estábamos bastante borrachos), la confesión surgió por si misma. El hecho es que habló. Habló de su país, de una pequeña aldea perdida entre colinas grises, de una mujer rubia cuyos ojos –así lo dijo– eran transparentes y azules como el cielo del mediodía. Habló de un muchachito, también rubio, también de ojos azules.
– Ahora será un hombre –había dicho–. Hace treinta años, cuando vine a América, el apenas caminaba.
Dijo que ese era su último recuerdo. Bebió un trago de champán y agregó:
– Y pensar, señor, que ahora tiene un hijo... Qué cosa. Y yo me los imagino a los dos iguales, qué cosa. Yo pensé entonces en aquel nieto: ojos de cielo al mediodía, cabellos de trigo joven. De qué otro modo podía ser. Solo que el viejo Franta, difícilmente iba a comprobarlo nunca.
Dije:
– Pero, ¿Como te enteraste de ellos?
– El capitán de un barco mercante, señor, me reconoció hace un mes. Yo pensaba, me acuerdo, como era posible reconocer en ese pordiosero que tenía delante, en ese viejo entregado, roto, la imagen que dejó en otro treinta años atrás. Y ahora pienso que siempre queda algo donde hubo un hombre, y quién sabe: a lo mejor, a mi también me va a quedar algo cuando, como el viejo, tenga la mirada turbia y le diga "señor" al primer sinvergüenza bien vestido que me hable. Pregunte:
–¿Y no intentaste volver? ¿No trataste...?
Él me miró, perplejo; después, a medida que hablaba, su cara fue endureciéndose.
–Volver. ¿Volver así? Usted lo dice fácil, señor; pero es.... es muy feo. Volver como un mendigo –el tono de su voz empezó a ser rencoroso–, un mendigo borracho, ¿sabe?, que en la puerta de la iglesia pide por un Dios en el que ya no cree... No, señor. Volver así, no. Ella, Mayenko, se murió hace mucho, y mejor si allá piensan que yo también me morí hace mucho... –hizo una pausa, ahora hablaba como quien escupe–. Yo me jugué la plata que había juntado para hacerla venir, ¿sabe?, y entonces ella se murió. Esperando. ¿No ve que todo es una porquería, señor?
La palabra es una caricatura miserable. Quién puede explicar con palabras, aunque este contando su propia vida, todo lo que induce a un hombre a entregarse, a venderse todos los días un poco, hasta llegar a ser como vos, viejo. Cuántas pequeñas canalladas, cuántas porquerías imperceptibles, forman esa otra gran porquería de la que él habló: el alma. Pobre alma de miserables tipos que ya han dejado de ser hombres y son bestias, bestias caídas, arrodilladas de humillación. Dijiste:
– Qué vergüenza, señor.
Eso dijo: qué vergüenza. Y después agregó no poder matarse.
Para el viejo Franta yo era algo así como un millonario, tal vez un poco desequilibrado y algo artista (mis ropas, la manía que tengo de escribir en los tugurios, y acaso el candelabro, le habían hecho suponer semejante desatino), yo era un loco con plata, digo, que buscaba literatura en los bajos fondos de Buenos Aires.
Y entonces empezó a darme vueltas en la cabeza aquella idea que, más tarde, se transformaría en un colosal engaño. Pero antes quiero decir algo: miento prodigiosamente. Y es natural. La fantasía del que está solo se desarrolla, a veces, como una corcova de la imaginación, un poco monstruosamente; con ella elabora un universo tramposo, exclusivo, inverificable que –como el creado por Dios– suele acabar aniquilándose a si mismo. El suicidio o la locura son dos formas del Apocalipsis individual: la venganza de la soledad.
Pero este es otro asunto. Lo que quería explicar es que amo la mentira, la adoro, me alimento de ella y ella es, si tengo alguna, mi mayor virtud. Miento, de proponérmelo, con maestría ejemplar, casi genialmente. Y esta noche puse toda mi alma en el engaño.
El me creía rico y caprichoso, pues bien: lo fui. A medida que yo hablaba bebíamos sin interrupción, y a medida que bebíamos, mi palabra se hacía más exacta, más convincente, más brillante. Lo engañe, pobre viejo, lo engañe y lo emborraché como si fuera un chico. De todos modos, no puedo arrepentirme de esto.
Conté una historia inaudita, febril, en la que yo era (como él quiso) uno que no entraría aunque un escuadrón de camellos se paseara por el ojo de la aguja. Mi fortuna venía de generaciones. Jamás, ni con el más prolijo y concienzudo derroche, podría desembarazarme de ella; esta forma de vivir que yo llevaba –él lo había adivinado– no era más que una extravagancia, una manera de quitarme el aburrimiento. El viejo, poco a poco, empezó a odiarme. Y yo, mientras improvisaba, iba llenando una y otra vez nuestras copas. Ennoblecida por el alcohol, la idea aquella se gestaba cada vez más precisa, fascinante, yo haría feliz a ese pobre diablo. Aunque todavía no sabía cómo.
De pronto dijo:
–Pero, ¿por qué señor, por qué...?
No acabó de hablar: no se atrevió. Entendí que en ese instante me aborrecía con toda
su alma. Ah, si él, el mugriento vagabundo, hubiese tenido una parte, apenas una parte de mi supuesta fortuna. Sí, yo sabía que él pensaba esto; yo sabía que ahora
solo pensaba en una aldea lejana, en un chico de mirada transparente y pelo como trigo joven. Sin responder, me puse de pie. Fui a buscar las dos últimas botellas que nos quedaban.
Le estaba dando la espalda ahora, pero podía verlo: inconscientemente su mano se había cerrado sobre el mango de un cuchillo que había sobre la mesa, pobre viejo. Ni siquiera pensaba que, de una sola bofetada, yo podía arrojarlo a la calle despatarrado por la escalera. Empezaba, el también, a ser una persona.
De golpe, volví a la mesa: sus dedos se apartaron.
Dije:
–¿Sabés por qué? ¿Querés saber por qué?...
Bebimos. Hubo un silencio durante el cual miré rectamente sus ojos; después, bajando la cabeza como aplastado por el peso de lo que iba a decir, agregué con brutalidad:
–¿Sabés lo que es el cáncer, vos?
El viejo me miraba. Apoyé las manos sobre la mesa y, con mi cara al nivel de la suya, dije:
– Por eso. Porque yo también soy un pobre infeliz que no se anima a partirse la cabeza contra una pared.
El viejo, que me había estado mirando todo el tiempo, de pronto comprendió lo que yo quería decir y sus ojos se hicieron enormes.
Concluí secamente:
– Por eso.
– Quiere decir...
– Quiero decir que estás hablando con uno que ya se murió. ¿Entendés? Y entonces, ni toda mi plata ni toda la plata de veinte como yo, van a poder resucitarme –me erguí, hablaba con voz serena y contenida–. Por eso vivo lo poco que me queda como mejor me cuadra. Yo no pertenezco al mundo, viejo. El mundo es de ustedes, los que pueden proyectar cosas, lo que tienen derecho a la esperanza, o a la mentira. Yo soy menos que un cadáver.
Mis últimas palabras eran tal vez demasiado teatrales, pero Franta no podía advertirlo.
– Calle usted, señor... –murmuró aterrado.
Entonces, súbitamente, di el toque final a la idea que me torturaba:
– Un cadáver –dije con voz ronca– que ahora, por una casualidad en la que se adivina la mano de Dios, acaba de encontrar un motivo para justificarse.
De pronto, la noche del puerto se hizo fiesta. En todos los muelles las sirenas empezaron a entonar su histérico salmodio y el cielo reventó de petardos. Brindamos con los ojos húmedos. Fuegos multicolores se abrían en las sombras, desparramando sobre el mundo extravagantes flores de artificio. Fue como si una enloquecida sinfonía universal acompañara mis últimas palabras absurdas y solemnes.
– Por Dios, Franta –dije, y creo que gritaba–; por ese Dios en el que vos no creés y que acaba de nacer para todos los hombres, yo te juro que toda mi fortuna servirá para que vuelvas a tu tierra. Es mi reconciliación con el mundo. Vas a volver viejo, y vas a volver como un hombre.
La Nochebuena se ardía. Pitos, sirenas y campanas se mezclaban con los perfumes nocturnos y entraban en tumulto por la ventana abierta. A nadie le importaba, es cierto, el muchachito que pataleaba en el pesebre, pero todos querían gozar del minuto de felicidad que les ofrecía, él también, con su maravillosa patraña. En la tierra bajo la estrella, los hombres de buena voluntad se emborrachaban como cerdos y daban alaridos.
Franta me miró un instante. Sus ojos brillaban desde lo más profundo, con un brillo que ya no olvidaré nunca: me creía. Me creía ciegamente. En un arrebato de gratitud incontenible me besó las manos y balbuceo llorando:
– No te olvidaré mientras viva.
Me había tuteado. Había dejado de ser la bestia sometida y mustia. Era un hombre: yo había cumplido mi obra.
Su cabeza cayó pesadamente sobre la mesa . Estaba borracho de alcohol y de sueños. En esa misma posición, se quedó dormido. Soñaba que volvía a la pequeña aldea de colinas grises y acariciaba unos caballos rubios y miraba unos ojos tan claros como el cielo del mediodía.
Con todo cuidado retiré mis manos de entre las suyas, y me levanté, tambaleante. Tu cabeza era suave y blanca, viejo; yo la había acariciado.
Después levanté el pesado candelabro de plata. Amorosamente, con una ternura infinita, poniendo toda mi alma en aquel gesto y sin meditar más la idea que desde hacía un segundo me obsesionaba, dije: Feliz Nochebuena, Franta. Y le aplasté el cráneo.
Mejor, vayamos por partes. Todavía estoy borracho perdido: pero tratare de ser coherente.
Todo empezó esta misma tarde, es decir: la tarde de ayer, puesto que ahora deben ser las tres o las cuatro de la mañana. Madrugada del 25 de diciembre de 1956. Navidad. Sobre la mesa, Todavía quedan restos de la insólita fiesta. El candelabro de plata –más anacrónico que nunca en medio de la suciedad y la pobreza que lo rodea– parece ocuparlo todo ahora. Nunca he comprendido por qué este candelabro no ha ido a parar, como las otras pocas cosas heredadas de mi padre, al Banco de Empeño, o al cambalache. En esto, pienso, se parece a la conciencia. Creo que ya nunca voy a poder desprenderme de él.
Digo que empezó a la tarde. Vagabundeaba yo por los zaguanes más sórdidos del Dock, cuando, al escuchar unos gritos y risas que venían de un cafetín de los muelles, reparé en la fecha. Paradójicamente, me vi en el viejo parque de nuestra casa. Las luces, las esferas de colores: recordé todo eso, recordé el portalito que yo mismo, mezclando hasta el absurdo ríos azules y arpilleras nevadas, construía todos los años en mitad del jardín (me acuerdo ahora del Dios-Niño, siempre espantosamente grande en relación a su divina madre, como justificando al fin lo milagroso del alumbramiento), y sentí un asco tan profundo por mi vida que –como quien se lava– decidí celebrar mi propia Nochebuena.
La idea parecerá trivial, pero a mi me apasionó y, antes de las diez, también había fiesta en este innoble agujero donde vivo. Con orgullo pueril, de chico, me senté a contemplar el espectáculo. El candelabro labrado, en el centro de la mesa, parecía irradiar su antigua nobleza hacia todos los rincones. Al principio me sentí bien: era una sensación extraña, como de paz –un gran sosiego–, pero poco a poco empecé a preocuparme. Qué significaba todo esto, para qué lo había hecho: para quién; podría jurar que en ese preciso instante supe que estaba solo. Y por primera vez en muchos años necesité, imperiosamente, de alguien. Una mujer. No. Rechacé la idea con repulsión. Hubo una sola capaz de ser insustituible (capaz de no ser insoportable) y esa no vendría ya. Nunca vendría.
Entonces recordé al viejo checoslovaco.
Lo había visto muchas veces en uno de esos torvos cafés del puerto que suelo frecuentar cuando, embrutecido de ginebra, quiero divertirme con la degradación de los demás, y con la mía. Pobre viejo: semioculto en un recoveco, siempre igual, como si formase parte de la imagen infame de la cantina, fumando su pipa, mirando fijamente un vaso de bebida turbia. Nunca habíamos hablado. Jamás lo hago con nadie –llego y me emborracho solo, a veces también escribo alguna cosa absurda que después arrojo al primer tacho de basuras que encuentro a mi paso–; pero yo sabía que él me miraba. Era como si una ligazón muda, un vínculo invisible y misterioso, nos uniera de algún modo. Al menos, teníamos una cosa en común, dos cosas: la soledad y el fracaso. El viejo checoslovaco; ése era el hombre que yo necesitaba.
Cuando llegue frente a la roñosa vidriera del negocio, lo vi. Ahí estaba, tal como lo había supuesto. Una atmósfera desacostumbrada rodeaba al viejo –también allí se regocija uno de que nazca Dios, de que venga y vea cómo es esto–: una mujer pintarrejeada se le acercó y, riendo, le dijo alguna cosa; él no pareció darse cuenta. Sí, ése era mi hombre. Me abrí paso entre las parejas. Enormes marineros de ropas mugrientas, abrazaban a mujerzuelas que se les echaban encima y reían. Alguna de ellas, dijo: ''¿Quién te creés vos que soy?" y, adornando con un insulto bestial, le respondieron quien se creían que era. No podía soportar aquello: por lo menos, no esta noche; pensé que si me quedaba un solo segundo más iba a vomitar, o a golpear a alguien o a llorar a gritos, no sé. Llegué hasta el viejo y lo tomé del brazo:
–Te venís conmigo –le dije.
Mi voz debe de haber sido insólita, el hombre alzó los ojos, unos ojos celestes, clarísimos, y balbuceó:
–¿Qué dice usted, señor? ...
– Que ahora mismo te venís conmigo, a mi casa, a pasar una Nochebuena decente.
– Pero, ¿cómo, yo... con usted? . . .
Casi a rastras lo saqué de allí. Nadie, sin embargo, nos prestó atención.
Faltaba algo más de una hora para la medianoche. El viejo, cohibido al principio, de pronto empezó a hablar. Tenía un acento raro, dulce. Se llamaba Franta, y creo no haberme sorprendido al darme cuenta de que no era un hombre vulgar: hablaba con soltura, casi con corrección. Acaso yo le había preguntado algo, o acaso, rota la frialdad del primer momento (para esa hora ya estábamos bastante borrachos), la confesión surgió por si misma. El hecho es que habló. Habló de su país, de una pequeña aldea perdida entre colinas grises, de una mujer rubia cuyos ojos –así lo dijo– eran transparentes y azules como el cielo del mediodía. Habló de un muchachito, también rubio, también de ojos azules.
– Ahora será un hombre –había dicho–. Hace treinta años, cuando vine a América, el apenas caminaba.
Dijo que ese era su último recuerdo. Bebió un trago de champán y agregó:
– Y pensar, señor, que ahora tiene un hijo... Qué cosa. Y yo me los imagino a los dos iguales, qué cosa. Yo pensé entonces en aquel nieto: ojos de cielo al mediodía, cabellos de trigo joven. De qué otro modo podía ser. Solo que el viejo Franta, difícilmente iba a comprobarlo nunca.
Dije:
– Pero, ¿Como te enteraste de ellos?
– El capitán de un barco mercante, señor, me reconoció hace un mes. Yo pensaba, me acuerdo, como era posible reconocer en ese pordiosero que tenía delante, en ese viejo entregado, roto, la imagen que dejó en otro treinta años atrás. Y ahora pienso que siempre queda algo donde hubo un hombre, y quién sabe: a lo mejor, a mi también me va a quedar algo cuando, como el viejo, tenga la mirada turbia y le diga "señor" al primer sinvergüenza bien vestido que me hable. Pregunte:
–¿Y no intentaste volver? ¿No trataste...?
Él me miró, perplejo; después, a medida que hablaba, su cara fue endureciéndose.
–Volver. ¿Volver así? Usted lo dice fácil, señor; pero es.... es muy feo. Volver como un mendigo –el tono de su voz empezó a ser rencoroso–, un mendigo borracho, ¿sabe?, que en la puerta de la iglesia pide por un Dios en el que ya no cree... No, señor. Volver así, no. Ella, Mayenko, se murió hace mucho, y mejor si allá piensan que yo también me morí hace mucho... –hizo una pausa, ahora hablaba como quien escupe–. Yo me jugué la plata que había juntado para hacerla venir, ¿sabe?, y entonces ella se murió. Esperando. ¿No ve que todo es una porquería, señor?
La palabra es una caricatura miserable. Quién puede explicar con palabras, aunque este contando su propia vida, todo lo que induce a un hombre a entregarse, a venderse todos los días un poco, hasta llegar a ser como vos, viejo. Cuántas pequeñas canalladas, cuántas porquerías imperceptibles, forman esa otra gran porquería de la que él habló: el alma. Pobre alma de miserables tipos que ya han dejado de ser hombres y son bestias, bestias caídas, arrodilladas de humillación. Dijiste:
– Qué vergüenza, señor.
Eso dijo: qué vergüenza. Y después agregó no poder matarse.
Para el viejo Franta yo era algo así como un millonario, tal vez un poco desequilibrado y algo artista (mis ropas, la manía que tengo de escribir en los tugurios, y acaso el candelabro, le habían hecho suponer semejante desatino), yo era un loco con plata, digo, que buscaba literatura en los bajos fondos de Buenos Aires.
Y entonces empezó a darme vueltas en la cabeza aquella idea que, más tarde, se transformaría en un colosal engaño. Pero antes quiero decir algo: miento prodigiosamente. Y es natural. La fantasía del que está solo se desarrolla, a veces, como una corcova de la imaginación, un poco monstruosamente; con ella elabora un universo tramposo, exclusivo, inverificable que –como el creado por Dios– suele acabar aniquilándose a si mismo. El suicidio o la locura son dos formas del Apocalipsis individual: la venganza de la soledad.
Pero este es otro asunto. Lo que quería explicar es que amo la mentira, la adoro, me alimento de ella y ella es, si tengo alguna, mi mayor virtud. Miento, de proponérmelo, con maestría ejemplar, casi genialmente. Y esta noche puse toda mi alma en el engaño.
El me creía rico y caprichoso, pues bien: lo fui. A medida que yo hablaba bebíamos sin interrupción, y a medida que bebíamos, mi palabra se hacía más exacta, más convincente, más brillante. Lo engañe, pobre viejo, lo engañe y lo emborraché como si fuera un chico. De todos modos, no puedo arrepentirme de esto.
Conté una historia inaudita, febril, en la que yo era (como él quiso) uno que no entraría aunque un escuadrón de camellos se paseara por el ojo de la aguja. Mi fortuna venía de generaciones. Jamás, ni con el más prolijo y concienzudo derroche, podría desembarazarme de ella; esta forma de vivir que yo llevaba –él lo había adivinado– no era más que una extravagancia, una manera de quitarme el aburrimiento. El viejo, poco a poco, empezó a odiarme. Y yo, mientras improvisaba, iba llenando una y otra vez nuestras copas. Ennoblecida por el alcohol, la idea aquella se gestaba cada vez más precisa, fascinante, yo haría feliz a ese pobre diablo. Aunque todavía no sabía cómo.
De pronto dijo:
–Pero, ¿por qué señor, por qué...?
No acabó de hablar: no se atrevió. Entendí que en ese instante me aborrecía con toda
su alma. Ah, si él, el mugriento vagabundo, hubiese tenido una parte, apenas una parte de mi supuesta fortuna. Sí, yo sabía que él pensaba esto; yo sabía que ahora
solo pensaba en una aldea lejana, en un chico de mirada transparente y pelo como trigo joven. Sin responder, me puse de pie. Fui a buscar las dos últimas botellas que nos quedaban.
Le estaba dando la espalda ahora, pero podía verlo: inconscientemente su mano se había cerrado sobre el mango de un cuchillo que había sobre la mesa, pobre viejo. Ni siquiera pensaba que, de una sola bofetada, yo podía arrojarlo a la calle despatarrado por la escalera. Empezaba, el también, a ser una persona.
De golpe, volví a la mesa: sus dedos se apartaron.
Dije:
–¿Sabés por qué? ¿Querés saber por qué?...
Bebimos. Hubo un silencio durante el cual miré rectamente sus ojos; después, bajando la cabeza como aplastado por el peso de lo que iba a decir, agregué con brutalidad:
–¿Sabés lo que es el cáncer, vos?
El viejo me miraba. Apoyé las manos sobre la mesa y, con mi cara al nivel de la suya, dije:
– Por eso. Porque yo también soy un pobre infeliz que no se anima a partirse la cabeza contra una pared.
El viejo, que me había estado mirando todo el tiempo, de pronto comprendió lo que yo quería decir y sus ojos se hicieron enormes.
Concluí secamente:
– Por eso.
– Quiere decir...
– Quiero decir que estás hablando con uno que ya se murió. ¿Entendés? Y entonces, ni toda mi plata ni toda la plata de veinte como yo, van a poder resucitarme –me erguí, hablaba con voz serena y contenida–. Por eso vivo lo poco que me queda como mejor me cuadra. Yo no pertenezco al mundo, viejo. El mundo es de ustedes, los que pueden proyectar cosas, lo que tienen derecho a la esperanza, o a la mentira. Yo soy menos que un cadáver.
Mis últimas palabras eran tal vez demasiado teatrales, pero Franta no podía advertirlo.
– Calle usted, señor... –murmuró aterrado.
Entonces, súbitamente, di el toque final a la idea que me torturaba:
– Un cadáver –dije con voz ronca– que ahora, por una casualidad en la que se adivina la mano de Dios, acaba de encontrar un motivo para justificarse.
De pronto, la noche del puerto se hizo fiesta. En todos los muelles las sirenas empezaron a entonar su histérico salmodio y el cielo reventó de petardos. Brindamos con los ojos húmedos. Fuegos multicolores se abrían en las sombras, desparramando sobre el mundo extravagantes flores de artificio. Fue como si una enloquecida sinfonía universal acompañara mis últimas palabras absurdas y solemnes.
– Por Dios, Franta –dije, y creo que gritaba–; por ese Dios en el que vos no creés y que acaba de nacer para todos los hombres, yo te juro que toda mi fortuna servirá para que vuelvas a tu tierra. Es mi reconciliación con el mundo. Vas a volver viejo, y vas a volver como un hombre.
La Nochebuena se ardía. Pitos, sirenas y campanas se mezclaban con los perfumes nocturnos y entraban en tumulto por la ventana abierta. A nadie le importaba, es cierto, el muchachito que pataleaba en el pesebre, pero todos querían gozar del minuto de felicidad que les ofrecía, él también, con su maravillosa patraña. En la tierra bajo la estrella, los hombres de buena voluntad se emborrachaban como cerdos y daban alaridos.
Franta me miró un instante. Sus ojos brillaban desde lo más profundo, con un brillo que ya no olvidaré nunca: me creía. Me creía ciegamente. En un arrebato de gratitud incontenible me besó las manos y balbuceo llorando:
– No te olvidaré mientras viva.
Me había tuteado. Había dejado de ser la bestia sometida y mustia. Era un hombre: yo había cumplido mi obra.
Su cabeza cayó pesadamente sobre la mesa . Estaba borracho de alcohol y de sueños. En esa misma posición, se quedó dormido. Soñaba que volvía a la pequeña aldea de colinas grises y acariciaba unos caballos rubios y miraba unos ojos tan claros como el cielo del mediodía.
Con todo cuidado retiré mis manos de entre las suyas, y me levanté, tambaleante. Tu cabeza era suave y blanca, viejo; yo la había acariciado.
Después levanté el pesado candelabro de plata. Amorosamente, con una ternura infinita, poniendo toda mi alma en aquel gesto y sin meditar más la idea que desde hacía un segundo me obsesionaba, dije: Feliz Nochebuena, Franta. Y le aplasté el cráneo.
martes, 25 de octubre de 2011
Onetti / Benedetti (Correspondencia 1951-1955)
Las cartas intercambiadas entre Juan Carlos Onetti (Montevideo, 1909-Madrid, 1994) y Mario Benedetti (Paso de los Toros, 1920, Montevideo 2009), estaban en poder del último. En noviembre de 1998 Benedetti las entregó a fin de que fueran depositadas en el Programa de Documentación en Literaturas Uruguaya y Latinoamericana, de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, donde se conservan.
Estas cartas no poseen espesor confesional, en ellas sólo se discute sobre literatura o sobre la vida literaria; por último, la cuidadosa calidad de su escritura expresa una firme conciencia compositiva, la manifestación del placer por el texto más allá de la perentoria comunicación de un mensaje. Una elocuente ironía disparada por Onetti circula en varias comunicaciones: un día la escritura privada se hará pública, se escribe hoy no tanto para decir algo al interlocutor sino para la "gloria". Se escribe para que en el futuro "los cuervos del Instituto de Investigaciones" escudriñen, cubran de bronce, tergiversen las rectas intenciones del creador, según bromea Onetti a principios de 1952 (Carta 4). Con el mismo espíritu lúdico y con no menos ironía, dirá poco después: "No le escribo a usted, sino a la Patria. (Calcule, de aquí a cien años, a los diez de mi muerte, el brillo o punta que pueden sacarle a la frasecita ésa los muchachos del Instituto" (Carta 6). Pudo haber sido más optimista en sus cálculos, porque menos de medio siglo después, y a un lustro y poco de su muerte, se procura sacar alguna "punta" a las frases, socarronas (y no tanto), de este Onetti que, en el fondo, reclamaba perdurar y ser reapropiado como escritor uruguayo.
La cartas van de una orilla a otra del Plata a lo largo de cuatro años exactos: entre la primera mitad de 1951 y el 18 de abril de 1955. Cuando Onetti mandó de Buenos Aires a la capital uruguaya la primera de sus notas, hacía una década que se encontraba radicado en Argentina. Cuando recibió la última que le enviara Benedetti desde Montevideo, faltaba muy pocos meses para que regresara al país de origen. Por eso el epistolario se interrumpe, ya que a partir de mediados del 55 la convivencia en la misma ciudad permite comunicarse en forma más inmediata y directa, si es que eso se llevó a la práctica.
En Madrid se reencontrará con un Benedetti también exiliado, de quien llegó a ser casi vecino, ya que alcanzaron a vivir a poco menos de quince cuadras. Y aunque Onetti no salía de su apartamento, Benedetti llegó a visitarlo allí en más de una ocasión, sobre todo en los últimos años. Quizá no se frecuentaron demasiado en Montevideo, entre 1955 y 1974 (año en que Benedetti se vio obligado a salir del país) ni en la primera etapa del exilio (1974-1980), pero en ese lapso Benedetti escribió varios artículos sobre la narrativa onettiana, reconociéndola siempre como una de las mayores obras de esta América.
Estas cartas no poseen espesor confesional, en ellas sólo se discute sobre literatura o sobre la vida literaria; por último, la cuidadosa calidad de su escritura expresa una firme conciencia compositiva, la manifestación del placer por el texto más allá de la perentoria comunicación de un mensaje. Una elocuente ironía disparada por Onetti circula en varias comunicaciones: un día la escritura privada se hará pública, se escribe hoy no tanto para decir algo al interlocutor sino para la "gloria". Se escribe para que en el futuro "los cuervos del Instituto de Investigaciones" escudriñen, cubran de bronce, tergiversen las rectas intenciones del creador, según bromea Onetti a principios de 1952 (Carta 4). Con el mismo espíritu lúdico y con no menos ironía, dirá poco después: "No le escribo a usted, sino a la Patria. (Calcule, de aquí a cien años, a los diez de mi muerte, el brillo o punta que pueden sacarle a la frasecita ésa los muchachos del Instituto" (Carta 6). Pudo haber sido más optimista en sus cálculos, porque menos de medio siglo después, y a un lustro y poco de su muerte, se procura sacar alguna "punta" a las frases, socarronas (y no tanto), de este Onetti que, en el fondo, reclamaba perdurar y ser reapropiado como escritor uruguayo.
La cartas van de una orilla a otra del Plata a lo largo de cuatro años exactos: entre la primera mitad de 1951 y el 18 de abril de 1955. Cuando Onetti mandó de Buenos Aires a la capital uruguaya la primera de sus notas, hacía una década que se encontraba radicado en Argentina. Cuando recibió la última que le enviara Benedetti desde Montevideo, faltaba muy pocos meses para que regresara al país de origen. Por eso el epistolario se interrumpe, ya que a partir de mediados del 55 la convivencia en la misma ciudad permite comunicarse en forma más inmediata y directa, si es que eso se llevó a la práctica.
En Madrid se reencontrará con un Benedetti también exiliado, de quien llegó a ser casi vecino, ya que alcanzaron a vivir a poco menos de quince cuadras. Y aunque Onetti no salía de su apartamento, Benedetti llegó a visitarlo allí en más de una ocasión, sobre todo en los últimos años. Quizá no se frecuentaron demasiado en Montevideo, entre 1955 y 1974 (año en que Benedetti se vio obligado a salir del país) ni en la primera etapa del exilio (1974-1980), pero en ese lapso Benedetti escribió varios artículos sobre la narrativa onettiana, reconociéndola siempre como una de las mayores obras de esta América.
El último episodio de esa relación literaria ocurrió en Madrid, en marzo de 1993, cuando Benedetti fue uno de los que presentó la última novela de su amigo: Cuando ya no importe.
En el remoto 1951 Onetti tuvo la iniciativa epistolar. Pero el establecimiento del contacto lo procuró el escritor que residía en Montevideo, quien le envió un ejemplar de su libro Marcel Proust y otros ensayos, publicado aquel año. La respuesta desde Buenos Aires no demoró mucho, porque Onetti tenía una verdadera avidez por estar en diálogo permanente con los jóvenes uruguayos (a quienes llevaba más de diez años), sobre todo los que hacían la revista Número: Idea Vilariño -con la que más tarde tendrá una relación sentimental-, Emir Rodríguez Monegal, Manuel A. Claps, Sarandy Cabrera y, desde luego, Mario Benedetti. Necesitaba estar al tanto de las novedades literarias uruguayas.
En 1951 se sumará Mario Benedetti con la redacción del prólogo a la compilación Un sueño realizado y otros cuentos, editada por Número, una de las motivaciones de esta correspondencia. Cuando estableció su vínculo con el narrador residente en la otra orilla, Benedetti apenas pasaba los treinta años de edad, pero ya daba muestras de la prolífica actividad que hasta hoy lo caracteriza. Ni siquiera había conseguido eco en Buenos Aires, según puede advertirse en la última de las comunicaciones enviadas a Onetti:
Tengo la santa intención (y he preparado el mamotreto) de ofrecer a alguna editorial argentina un volumen de cuentos. Son 15 o 16, la mayoría inéditos, bajo el título y el tema común de Montevideanos. Llevo 7 libros publicados y humildemente debo confesar que estoy podrido de costear mis ediciones (Carta 9).
Con estos antecedentes y, sobre todo, con un conocimiento mutuo que sólo se daba por escrito, los asuntos sobre los que hablan no pasan la raya de lo 'público', salvo cuando se trata de proyectos personales.
En el remoto 1951 Onetti tuvo la iniciativa epistolar. Pero el establecimiento del contacto lo procuró el escritor que residía en Montevideo, quien le envió un ejemplar de su libro Marcel Proust y otros ensayos, publicado aquel año. La respuesta desde Buenos Aires no demoró mucho, porque Onetti tenía una verdadera avidez por estar en diálogo permanente con los jóvenes uruguayos (a quienes llevaba más de diez años), sobre todo los que hacían la revista Número: Idea Vilariño -con la que más tarde tendrá una relación sentimental-, Emir Rodríguez Monegal, Manuel A. Claps, Sarandy Cabrera y, desde luego, Mario Benedetti. Necesitaba estar al tanto de las novedades literarias uruguayas.
En 1951 se sumará Mario Benedetti con la redacción del prólogo a la compilación Un sueño realizado y otros cuentos, editada por Número, una de las motivaciones de esta correspondencia. Cuando estableció su vínculo con el narrador residente en la otra orilla, Benedetti apenas pasaba los treinta años de edad, pero ya daba muestras de la prolífica actividad que hasta hoy lo caracteriza. Ni siquiera había conseguido eco en Buenos Aires, según puede advertirse en la última de las comunicaciones enviadas a Onetti:
Tengo la santa intención (y he preparado el mamotreto) de ofrecer a alguna editorial argentina un volumen de cuentos. Son 15 o 16, la mayoría inéditos, bajo el título y el tema común de Montevideanos. Llevo 7 libros publicados y humildemente debo confesar que estoy podrido de costear mis ediciones (Carta 9).
Con estos antecedentes y, sobre todo, con un conocimiento mutuo que sólo se daba por escrito, los asuntos sobre los que hablan no pasan la raya de lo 'público', salvo cuando se trata de proyectos personales.
Fuera de esto, que no es poco y es lo medular, no había nada privado que tratar entre quienes tuvieron un primer y fugaz encuentro personal a comienzos de los cincuenta en una cervecería del Parque Rodó, según testimonios de Benedetti y de Idea Vilariño. Sólo hablan de literatura -en general de la propia- en un sincero y despojado intercambio de opiniones. Hablan de Número y del semanario Marcha, de la provinciana pero activa vida literaria de Montevideo, de algunas obsesiones, del presente y del futuro.
Hay cosas definidas con nitidez y que desmienten algunos lugares comunes sobre uno y otro escritor. Por ejemplo, la repetida imagen de que Onetti se niega a ingresar en el 'escalafón' y se mueve al margen del mundo. Por otra parte, contra la imagen cercana de un Onetti ermitaño, encerrado en una pieza y ensimismado, hay un escritor aún joven -que oscila entre los 42 y los 46 años- que sabe dialogar con alguien más joven, quien lo respeta sin la previsible veneración que podría llegar de otros, un escritor que participa de la vida cultural, un poco al sesgo, pero que está muy presente aun estando ausente del territorio uruguayo. Benedetti silencia su actividad como poeta. Esto quizá se deba a que los términos del diálogo se hacen con arreglo a la narrativa y el ensayo, tal vez porque considera que Onetti tiene una dudosa 'autoridad' en el género, o una escasa afinidad. Como sea, cifra todas sus esperanzas en convertirse en narrador "definitivo":
Me gusta hacer crítica, pero más, mucho más, me gusta hacer cuentos. No sé si me importa demasiado si haré algún ensayo definitivo de 300 páginas, pero sí me importaría hacer un cuento definitivo de 5, 10 o cualquier número de páginas (Carta 2).
Basta leer sólo una página, un solo párrafo de uno y otro autor para notar las enormes diferencias entre ambos, la singularidad de cada uno. En las cartas comparecen opiniones coincidentes. Los dos conciben, en un sentido muy 'moderno', la separación de funciones: hay narradores por un lado y críticos por otro (Rodríguez Monegal parece ser el modelo uruguayo para los dos); hay buenos y malos escritores; se puede uno entrometer en diversos ejercicios pero siempre habrá una 'verdad' última y honda. Onetti entiende que su destino es el de novelista y cuentista, por lo que se rehúsa a entregar una visión crítica sobre Céline, con quien, evidentemente, no quiere que se lo filie en exceso. Benedetti aspira a convertirse en un narrador y si hace crítica sólo es porque le atrae como una forma subsidiaria de la narrativa, una tarea más del escritor-lector, una versión del "poeta-crítico" que imaginara T. S. Eliot. La práctica de la ironía es otra nota común, aunque con diferentes matices. En Onetti adquiere densidad y elegancia que sirve de estímulo para el otro corresponsal, más afecto al retruécano, la broma punzante, la superposición de la lengua 'culta' con la 'popular'. El humorismo ligero o ingenioso de Benedetti concurre en su prosa de ficción (algo muy aplaudido por Onetti)
Existe, más allá de las ideas básicas compartidas, una fuerte distancia entre los dos escritores. Hay una mirada muy crítica de Onetti hacia la concepción del libro de cuentos sin organicidad y de estructura miscelánea, una condena del mero "juego" que oculta o impide la expresión del pensamiento del autor (a propósito de Esta mañana); está la sospecha sobre el relato que sólo se rige por exigencias formales o "intelectuales" (acerca de Quién de nosotros). Por su lado, Benedetti rechaza la narración ambigua y nebulosa, que esconde o encubre la nítida lógica de los acontecimientos relatados (eso en relación a 'María Bonita' o 'La casa en la arena'). Quizá la mayor disidencia tenga que ver con la visión del mundo que producen las ficciones. Onetti reprocha, al pasar, en una carta de comienzos del 52, que en Esta mañana "la totalidad de los cuentos está chorreando exasperación y un poco de odio" (Carta 4).
Hay cosas definidas con nitidez y que desmienten algunos lugares comunes sobre uno y otro escritor. Por ejemplo, la repetida imagen de que Onetti se niega a ingresar en el 'escalafón' y se mueve al margen del mundo. Por otra parte, contra la imagen cercana de un Onetti ermitaño, encerrado en una pieza y ensimismado, hay un escritor aún joven -que oscila entre los 42 y los 46 años- que sabe dialogar con alguien más joven, quien lo respeta sin la previsible veneración que podría llegar de otros, un escritor que participa de la vida cultural, un poco al sesgo, pero que está muy presente aun estando ausente del territorio uruguayo. Benedetti silencia su actividad como poeta. Esto quizá se deba a que los términos del diálogo se hacen con arreglo a la narrativa y el ensayo, tal vez porque considera que Onetti tiene una dudosa 'autoridad' en el género, o una escasa afinidad. Como sea, cifra todas sus esperanzas en convertirse en narrador "definitivo":
Me gusta hacer crítica, pero más, mucho más, me gusta hacer cuentos. No sé si me importa demasiado si haré algún ensayo definitivo de 300 páginas, pero sí me importaría hacer un cuento definitivo de 5, 10 o cualquier número de páginas (Carta 2).
Basta leer sólo una página, un solo párrafo de uno y otro autor para notar las enormes diferencias entre ambos, la singularidad de cada uno. En las cartas comparecen opiniones coincidentes. Los dos conciben, en un sentido muy 'moderno', la separación de funciones: hay narradores por un lado y críticos por otro (Rodríguez Monegal parece ser el modelo uruguayo para los dos); hay buenos y malos escritores; se puede uno entrometer en diversos ejercicios pero siempre habrá una 'verdad' última y honda. Onetti entiende que su destino es el de novelista y cuentista, por lo que se rehúsa a entregar una visión crítica sobre Céline, con quien, evidentemente, no quiere que se lo filie en exceso. Benedetti aspira a convertirse en un narrador y si hace crítica sólo es porque le atrae como una forma subsidiaria de la narrativa, una tarea más del escritor-lector, una versión del "poeta-crítico" que imaginara T. S. Eliot. La práctica de la ironía es otra nota común, aunque con diferentes matices. En Onetti adquiere densidad y elegancia que sirve de estímulo para el otro corresponsal, más afecto al retruécano, la broma punzante, la superposición de la lengua 'culta' con la 'popular'. El humorismo ligero o ingenioso de Benedetti concurre en su prosa de ficción (algo muy aplaudido por Onetti)
Existe, más allá de las ideas básicas compartidas, una fuerte distancia entre los dos escritores. Hay una mirada muy crítica de Onetti hacia la concepción del libro de cuentos sin organicidad y de estructura miscelánea, una condena del mero "juego" que oculta o impide la expresión del pensamiento del autor (a propósito de Esta mañana); está la sospecha sobre el relato que sólo se rige por exigencias formales o "intelectuales" (acerca de Quién de nosotros). Por su lado, Benedetti rechaza la narración ambigua y nebulosa, que esconde o encubre la nítida lógica de los acontecimientos relatados (eso en relación a 'María Bonita' o 'La casa en la arena'). Quizá la mayor disidencia tenga que ver con la visión del mundo que producen las ficciones. Onetti reprocha, al pasar, en una carta de comienzos del 52, que en Esta mañana "la totalidad de los cuentos está chorreando exasperación y un poco de odio" (Carta 4).
A su corresponsal no le pasa inadvertida esta señal: "Acerca de la exasperación y del odio, ya hablaremos. Pero no son inventados. Hay mucho de la vida prójima que huele mal y no puedo evitar que la nariz literaria se me frunza" (Carta 5).
No se habla de política. La ausencia podrá no sorprender a los lectores de Onetti -salvo del último-, pero sí a quienes conocen a un Mario Benedetti.
De todas formas, tanto uno como otro preferían transitar por un mundo de referencias y de interferencias literarias que les pertenecía más que cualquier otro y en el que ya estaban instalados con plena y legítima comodidad.
Click aquí por la correspondencia completa.
No se habla de política. La ausencia podrá no sorprender a los lectores de Onetti -salvo del último-, pero sí a quienes conocen a un Mario Benedetti.
De todas formas, tanto uno como otro preferían transitar por un mundo de referencias y de interferencias literarias que les pertenecía más que cualquier otro y en el que ya estaban instalados con plena y legítima comodidad.
Click aquí por la correspondencia completa.
Artículos de Emir Rodríguez Monegal, Carlos Real de Azúa y David Viñas
Edición, notas y cronología de Pablo Rocca
domingo, 16 de octubre de 2011
Los caminos de Haroldo Conti
El escritor Haroldo Conti nació en Chacabuco, Provincia de Buenos Aires el 25 de mayo de 1925. Estudió filosofía, fue seminarista, maestro rural, profesor de latín, actor, director teatral aficionado, empresario de transportes, piloto civil, guinoista de cine, navegante y hasta náufrago. A pocas semanas del golpe militar, en la madrugada del 5 de mayo de 1976, fue secuestrado a las puertas de su casa. Desde entonces continúa desaparecido.
Después de "Sudeste" conocí por fuerza ese mundo que llaman de las letras, y pensé que nunca más iba a poder escribir una línea. Allí estaba esa gente que suponía espiritualmente la más rica, sostenida sobre la cabeza de un alfiler, podada y limitada en sus experiencias hasta la asfixia y yo con mi novelita debajo del brazo tratando de hacerme un hueco donde pudiera meter los pies. Entonces decidí seguir donde estaba, igual a como estaba, porque después de todo no es tan importante vivir como escritor sino escribir como tal. Lo que yo quería era una literatura que no se interpusiera entre uno y la vida, sino que fuera justamente un modo de conocerla y penetrarla mejor. Una literatura así es una tarea solitaria; dramática y lúdica al mismo tiempo, y sobre todo necesita de los vivos y no de los muertos. De alguna manera, ellos estaban muertos. En eso no descubrí nada nuevo sino que, casi por instinto, acepté el camino de aquellos viejos conocidos para quienes la literatura no fue una forma exquisita de la singularidad sino la imperiosa y hasta trágica necesidad.
A las pequeñas cosas les doy mucha importancia. Si usted viene a mi casa verá muchos cachivaches. Bueno, es todo lo que va a quedar de mí, la lámpara que encendí con tanto cariño, la lapicera que he usado toda mi vida, esta ropa que para otro no significa nada y que para mí tiene mi olor, mi sustancia... Usted dice en cuanto a lo que dije de otros escritores, que queda su obra pero partamos de que es una minoría la que escribe; yo hablo ahora en general, de toda la humanidad. Además no es sólo el hecho físico de mi ropa. Yo le confieso que no le doy más importancia a mi obra que a las cosas físicas que dejo, porque ellas han compartido más mi vida, tienen mucho más sentido que mis libros. Los libros yo los escribo como vida que vivo, no como un monumento literario que dejo.
Después de "Sudeste" conocí por fuerza ese mundo que llaman de las letras, y pensé que nunca más iba a poder escribir una línea. Allí estaba esa gente que suponía espiritualmente la más rica, sostenida sobre la cabeza de un alfiler, podada y limitada en sus experiencias hasta la asfixia y yo con mi novelita debajo del brazo tratando de hacerme un hueco donde pudiera meter los pies. Entonces decidí seguir donde estaba, igual a como estaba, porque después de todo no es tan importante vivir como escritor sino escribir como tal. Lo que yo quería era una literatura que no se interpusiera entre uno y la vida, sino que fuera justamente un modo de conocerla y penetrarla mejor. Una literatura así es una tarea solitaria; dramática y lúdica al mismo tiempo, y sobre todo necesita de los vivos y no de los muertos. De alguna manera, ellos estaban muertos. En eso no descubrí nada nuevo sino que, casi por instinto, acepté el camino de aquellos viejos conocidos para quienes la literatura no fue una forma exquisita de la singularidad sino la imperiosa y hasta trágica necesidad.
A las pequeñas cosas les doy mucha importancia. Si usted viene a mi casa verá muchos cachivaches. Bueno, es todo lo que va a quedar de mí, la lámpara que encendí con tanto cariño, la lapicera que he usado toda mi vida, esta ropa que para otro no significa nada y que para mí tiene mi olor, mi sustancia... Usted dice en cuanto a lo que dije de otros escritores, que queda su obra pero partamos de que es una minoría la que escribe; yo hablo ahora en general, de toda la humanidad. Además no es sólo el hecho físico de mi ropa. Yo le confieso que no le doy más importancia a mi obra que a las cosas físicas que dejo, porque ellas han compartido más mi vida, tienen mucho más sentido que mis libros. Los libros yo los escribo como vida que vivo, no como un monumento literario que dejo.
(De la charla en el Instituto Superior de Periodismo, 1968).
Los caminos
"y aunque la línea está cortada señalando el fin yo sólo digo adiós hasta que nos veamos de nuevo" Bob Dylan
A veces pienso que los días de mi vida se parecen a las teclas de esta máquina. Son redondos y precisos y justamente porque no hacen otra cosa que escribir.
Paco Urondo me ha dicho quiero que escribas algo para el Diario de Mendoza. Y yo le he dicho que bueno, que sí a esa voz precipitada que se dispara desde algún rincón de esta madre Baires y atraviesa una milla de paredes, y antes de colgar la voz me ha dicho un día de estos tomamos un café y charlamos y yo he dicho que sí, que bueno y le he pedido a mi vieja que me sirva un café y bebo en honor de Paco este solitario café que de otra manera se enfriaría en el pocilio esperando el día porque aquí no hay tiempo realmente para las ceremonias del ocio y todo se reduce a voces y urgencias y paredes y señales.
Y ahora me siento a escribir y en el mismo momento, a seiscientos kilómetros de aquí, mi amigo Lirio Rocha se sienta en la puerta de su rancho, porque sus días son igualmente redondos, sólo que en otro sentido, y si el mar lo permite son también precisos, a su manera, se sienta, como digo, en la puerta de su rancho, en la Punta del Diablo, al norte de Cabo Polonio, entre el faro de Polonio y el de Chuy, y mira el mar después de cabalgar un día sobre el lomo de su chalana, porque es el tiempo de la zafra del tiburón, ese oscuro pez del invierno hecho a su imagen y semejanza, y se pregunta (es necesario que se pregunte para que yo siga vivo porque yo soy tan sólo su memoria), se pregunta, digo, qué hará el flaco, es decir, yo, seiscientos kilómetros más abajo en el mismo atardecer.
Y entonces yo me pregunto a mí vez qué es lo que hago realmente, o para decirlo de otra manera por qué escribo, que es lo que se pregunta todo el mundo cuando se le cruza por delante uno de nosotros, y entonces uno pone cara de atormentado y dice que está en la Gran Cosa, la misión y toda esa lata, pero yo sé que a mi amigo Lirio Rocha no puedo decirle nada de eso porque él sí que está en la Gran Cosa, esto es, en la vida y que yo hago lo que hago, si efectivamente es hacer algo, como una forma de contarme todas las vidas que no pude vivir, la de Lirio por ejemplo, que esta madrugada volverá al mar, de manera que se duerme y me olvida. Y yo dejo de golpear esta máquina.
Y ahora, que es noche cerrada y las voces y las paredes se han muerto hasta mañana y la Gran Noche de B aires se parece al mar, pongo un disco de Jobim para no morirme del todo y pienso en mi otro amigo, porque es el momento de los amigos y las ausencias, mi amigo Alfonso Domínguez, capitán, que vive también frente al mar, algunas millas más abajo sobre el lomo salado del Cabo de Santa María y que toca la flauta como Herbie Mann y talla mascarones como el Aleijandinho y aparte de eso calcula la derrota de cada barco que pasa en el horizonte y bebe una copa de vino a cada cambio de viento, siempre que no tarde demasiado, y entonces vuelvo a golpear otra tecla y otra porque me digo que, después de todo, nadie sabrá de ellos si no es por este viejo artificio, y que es igualmente urgente y necesario que mi amigo Antonio Di Benedetto y Mercedes del Carmen Thierry, que tiene los ojos más sabios del mundo, y don Florencio Giacobone que vive en Rivadavia y prepara las mejores conservas de este lado de la tierra y que todos los inviernos baja al Delta a faenar un par de cerdos en el almacén del Nene Bruzzone, que nació en las islas y tripuló aquel doble par de leyenda con el flaco Bataglia cuando todos los remeros eran campeones, y el resto generoso de los muchos y buenos amigos de Mendoza tengan noticias de estos otros amigos que viven frente al mar, y es así que por fin entiendo cuál es la Gran Cosa, porque yo los junto a todos ellos, salto sobre las distancias y el tiempo y los junto a todos ellos en esta mesa del recuerdo que tiendo y sirvo para mis amigos.
(septiembre de 1969)
Paco Urondo me ha dicho quiero que escribas algo para el Diario de Mendoza. Y yo le he dicho que bueno, que sí a esa voz precipitada que se dispara desde algún rincón de esta madre Baires y atraviesa una milla de paredes, y antes de colgar la voz me ha dicho un día de estos tomamos un café y charlamos y yo he dicho que sí, que bueno y le he pedido a mi vieja que me sirva un café y bebo en honor de Paco este solitario café que de otra manera se enfriaría en el pocilio esperando el día porque aquí no hay tiempo realmente para las ceremonias del ocio y todo se reduce a voces y urgencias y paredes y señales.
Y ahora me siento a escribir y en el mismo momento, a seiscientos kilómetros de aquí, mi amigo Lirio Rocha se sienta en la puerta de su rancho, porque sus días son igualmente redondos, sólo que en otro sentido, y si el mar lo permite son también precisos, a su manera, se sienta, como digo, en la puerta de su rancho, en la Punta del Diablo, al norte de Cabo Polonio, entre el faro de Polonio y el de Chuy, y mira el mar después de cabalgar un día sobre el lomo de su chalana, porque es el tiempo de la zafra del tiburón, ese oscuro pez del invierno hecho a su imagen y semejanza, y se pregunta (es necesario que se pregunte para que yo siga vivo porque yo soy tan sólo su memoria), se pregunta, digo, qué hará el flaco, es decir, yo, seiscientos kilómetros más abajo en el mismo atardecer.
Y entonces yo me pregunto a mí vez qué es lo que hago realmente, o para decirlo de otra manera por qué escribo, que es lo que se pregunta todo el mundo cuando se le cruza por delante uno de nosotros, y entonces uno pone cara de atormentado y dice que está en la Gran Cosa, la misión y toda esa lata, pero yo sé que a mi amigo Lirio Rocha no puedo decirle nada de eso porque él sí que está en la Gran Cosa, esto es, en la vida y que yo hago lo que hago, si efectivamente es hacer algo, como una forma de contarme todas las vidas que no pude vivir, la de Lirio por ejemplo, que esta madrugada volverá al mar, de manera que se duerme y me olvida. Y yo dejo de golpear esta máquina.
Y ahora, que es noche cerrada y las voces y las paredes se han muerto hasta mañana y la Gran Noche de B aires se parece al mar, pongo un disco de Jobim para no morirme del todo y pienso en mi otro amigo, porque es el momento de los amigos y las ausencias, mi amigo Alfonso Domínguez, capitán, que vive también frente al mar, algunas millas más abajo sobre el lomo salado del Cabo de Santa María y que toca la flauta como Herbie Mann y talla mascarones como el Aleijandinho y aparte de eso calcula la derrota de cada barco que pasa en el horizonte y bebe una copa de vino a cada cambio de viento, siempre que no tarde demasiado, y entonces vuelvo a golpear otra tecla y otra porque me digo que, después de todo, nadie sabrá de ellos si no es por este viejo artificio, y que es igualmente urgente y necesario que mi amigo Antonio Di Benedetto y Mercedes del Carmen Thierry, que tiene los ojos más sabios del mundo, y don Florencio Giacobone que vive en Rivadavia y prepara las mejores conservas de este lado de la tierra y que todos los inviernos baja al Delta a faenar un par de cerdos en el almacén del Nene Bruzzone, que nació en las islas y tripuló aquel doble par de leyenda con el flaco Bataglia cuando todos los remeros eran campeones, y el resto generoso de los muchos y buenos amigos de Mendoza tengan noticias de estos otros amigos que viven frente al mar, y es así que por fin entiendo cuál es la Gran Cosa, porque yo los junto a todos ellos, salto sobre las distancias y el tiempo y los junto a todos ellos en esta mesa del recuerdo que tiendo y sirvo para mis amigos.
(septiembre de 1969)
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