Cortázar, la cercana lejanía

Por Abelardo Castillo
A la muerte de Edgar Poe, Rufus Griswold leyó un discurso fúnebre que años después le hizo decir a Baudelaire: "¿No existe, acaso, en América, una ley que prohíba a los perros la entrada en los cementerios?" Julio Cortázar, transcribiendo alguno de los peores párrafos de aquel discurso admite que, si bien Griswold estaba minado de resentimiento y mala fe, no dejaba, a veces, de tener razón. Por desagradable que resultara, Poe, muerto, seguía siendo responsable de sus actos. O de otro modo, que la muerte no mejora a nadie. Siempre estuve de acuerdo con Cortázar en esto. Hoy el muerto es él, y no voy a embellecerlo. Ni voy a embellecerme yo con sus despojos. Nunca busqué su amistad ni pude darle la mía. París está demasiado lejos; la diferencia de edad también armaba otro mapa en otro continente. Yo lo admiraba como escritor, creía en la sinceridad visceral de sus gestos políticos: ése fue nuestro lugar de encuentro. Puestas en claro estas cosas, ya puedo decir que escribo estas palabras con malestar y desgano: desde su muerte he visto demasiados perros que, con la excusa de la amistad, la política o la literatura, han levantado la pata sobre su tumba. Una ordalía de estupidez, superficialidad, ignorancia del significado de su obra, pegajoso sentimentalismo, ha caído como un paradojal castigo sobre la memoria de uno de los hombres que nos enseñó a reírnos de todo eso. Se ha señalado que muchos argentinos de mi generación son deudores de la prosa y del mundo de Cortázar, yo hasta cambiaría el verbo y escribiría somos, si a su nombre se agregan los de Arlt, Marechal, Borges, Sabato, Onetti. Y también diría que en realidad unos pocos escritores han aprendido de él lo que les hacía falta y demasiados muchachos más o menos ágrafos de los años sesenta por imitar a sus personajes, se dedicaron a apretar el tubo de dentífrico por cualquier parte, o a inventar palíndromos, convencidos de que eso era toda la insurrección contra la ideología paterna o el orden burgués y la primera instrucción para subir la escalera que conduce a cambiar el mundo. Me acuerdo. Hacia 1965 no había boutique que no se llamara Rocamadour, librería que no se llamara Rayuela o revista juvenil que no se llamara Cronopio. Ninguna: Fama, como ha dicho Isidoro Blaisten. Todas las chicas algo zaparrastrosas que no querían se Alejandra Vidal Olmos, querían ser la Maga. Ya no tenían ataques de epilepsia ni complejo de Edipo ni escuchaban Brahms ni cortejaban las pulmonías en la intemperie del puerto o de Parque Lezama; ahora buscaban papelitos de colores en las alcantarillas, anhelaban ser violadas por uruguayos negros, decían bop y Bird y, como en nuestro país siempre estuvo prohibida Acorazado Potemkin y el Riachuelo es fétido, no sabían que película ver ni cómo suicidarse. Alguna, hasta era la Maga. Una de ellas se lo confesó al escéptico Blaisten. Enojadísima le dijo: Yo soy la Maga; yo lo conocí a Julio en Bruselas. Ya lo sé, Cortázar no es culpable de la locura de nadie; al fin de cuentas estos desplazamientos de la realidad son el triunfo de su literatura. Hasta puede ser que esa chica fuera de verdad la Maga; en aquel espacio privilegiado que fue el mundo imaginario de Cortázar todo podía suceder, su universo fantástico invadía el mundo real. Claro que si se piensa que Cortázar vivió en Bruselas hasta los cinco años, la precocidad erótica de esta Maga y de aquel niño debió ser sorprendente, y digna de otra novela,, sólo que ésta exigiría un autor que fuese al mismo tiempo Charles Dickens y Henry Miller. En los años setenta, por fin, ya no quedaba argentino que no hubiese bebido con Cortázar un calvados en el Café Bonaparte, o hablado de Charlie Parker con él, en una ruinosa escalera de la rue Vaugirard. O, por lo menos, recibido una carta que comenzara: "Querido Cronopio". Todos y todas le llamaban Julio; también hay chicas que aman la poesía y para nombrar a García Lorca dicen Federico, como si hubieran pasado la noche anterior acostadas en su bóveda. Alguien se preguntará qué pretendo, cuál es el Cortázar esencial que conozco y del que me apropio. A mi pesar, debo hacer ahora algunas precisiones personales. Conocí a Julio Cortázar hace veinticinco años. En 1959, estando Cortázar en Buenos Aires, me escribió una carta, no importa a propósito de qué; fue la primera de una serie de cartas cuyo contenido, al menos esta tarde, tampoco importa demasiado. Puedo, sí, jactarme de algo: nunca me llamó Cronopio. En veinticinco años nunca nos tuteamos. Las noches que compartimos juntos, con unos pocos amigos de El Escarabajo de Oro, no acontecieron en ninguna de las dos márgenes del Sena, sino en la orilla de acá del Riachuelo, más bien tirando para el lado de Barracas que de Montparnasse. No tuvimos la fortuna de ver ni el más mínimo clochard; tal vez se nos cruzó un mero croto porteño, alguna subdesarrollada violetera nacional. No evoco el menor pernod; sí, unas cuantas rotundas botellas de vino tinto. Nunca pude llamarlo Julio. Como el pronunciaba la ere a la francesa, no por amaneramiento sino por guturalidad natural (eso que llamamos frenillo), no creo que hubiese articulado con claridad mi nombre. Me decía Castillo; yo le decía Cortázar. Eso no nos impidió hablar sobre Latinoamérica, sobre boxeo, sobre el exilio. No siempre estábamos de acuerdo. Tampoco nos impidió coincidir sobre el único tema que parecía apasionarlo: la literatura. De los grandes escritores que he conocido, ninguno, excepto Borges, parecía haber meditado tanto como él sobre el problema de la forma y el estilo. Uno tenía la impresión de que para Cortázar las palabras eran cosas, pero no en el sentido inorgánico de objetos: más bien pequeñas cosas vivas, animalitos o diminutos monstruos delicados a los que había que amaestrar cuidadosamente para hacerles cumplir la ceremonia de la sintaxis y la forma personal. Él decía haberlo aprendido de Marechal y de Borges. Y es esto, este aprendido magisterio que se transmite de escritor a escritor, y al que ahora hay que agregar su propio magisterio, lo que le debemos y le deberán las generaciones que lo siguen. No sus frívolos libros de dos pisos editados para Navidad y Año Nuevo o sus homeopáticas rebeliones con pingüinos y tubos de dentífrico; no su ambigua ideología de latinoamericano en París, que alguna vez me pareció demasiado remota, sino algo esencialmente más importante, ya que Cortázar no era ni quiso ni necesitó ser un pensador o un hombre de ideas: fue un gran escritor, uno de los más deslumbrantes autores de ficción que dio nuestra lengua. Lo que vamos a deberle siempre es haber puesto, en el momento en que hacía falta, todo lo que tuvo -su prestigio, su influencia como escritor, su nombre- al servicio del socialismo. No es un libro menor e ideológicamente candoroso como Libro de Manuel, el legado histórico de Cortázar: es el acto de haber escrito, de haber intentado la aventura acaso imposible de unir su mundo real, hecho de locura y sueño y ambigüedad, al mundo para él casi incomprensible de las rebeliones sangrientas de los hombres. Los que amábamos la verdadera literatura de Cortázar y creíamos en su honestidad, seguiremos pensando que fue una suerte que este extranjero espiritual estuviera "del lado de acá", junto a Cuba, Nicaragua, el Salvador o Chile y, sin saberlo del todo, junto a quienes, desde el exilio interior, intentábamos en esta tierra arrasada, y a nuestro modo, darle un sentido a la historia. Y yo, íntimamente, seguiré sintiendo que fue una dicha que haya escrito ciertos capítulos de Rayuela, los monólogos de Persio, magias como la del oso afelpado que anda por las cañerías, cuentos perfectos como "Las puertas del cielo", "El ídolo de las Cícladas", "El perseguidor", "Casa tomada", "Lejana", "Instrucciones para John Howell", páginas por las que siempre estará, en mi panteón personal, al lado de Poe o de Borges, junto a esa cada vez más reducida familia de soñadores con la cual, en secreto, dialogamos a medida que envejecemos.

Las palabras y los días, Buenos Aires, Seix Barral, 1999

Nicanor Parra

"Durante medio siglo la poesía fue el paraíso del tonto solemne hasta que vine yo y me instalé con mi montaña rusa". Con estas palabras Nicanor Parra reconoce el impacto que su poesía causó en la literatura nacional. El poeta que subvirtió de manera tajante la lírica chilena en su época, nació en San Fabián de Alico, cerca de Chillán, en 1914, en el seno de una familia campesina. Junto a sus padres y numerosos hermanos -Violeta Parra entre ellos-, constituían una familia de clase media provinciana, sometida a la precariedad económica y continuos cambios de residencia. En 1932 se trasladó a Santiago para concluir los estudios secundarios en el Internado Barros Arana. En esta institución trabó amistad con Jorge Millas, Luis Oyarzún y Carlos Pedraza, con quienes compartió nuevas búsquedas literarias y artísticas. En 1933, ingresó al Instituto Pedagógico de la Universidad de Chile, para iniciar las carreras de matemática y física.

La personalidad inquisitiva y curiosa de Parra lo llevó a explorar todo el horizonte literario y cultural que lo rodeaba, descubriendo diferentes estilos, lenguajes y formas de arte contemporáneo. Este proceso traspasó toda su producción poética y lo llevó a profundizar su propia estética. En su primer libro publicado, Cancionero sin nombre (1935), incorporó la figura métrica del romance, el desarrollo narrativo de los poemas y el hablante poético como personaje de los versos. Según la crítica especializada, el modelo de este poemario fue el Romancero gitano de Federico García Lorca, aunque ya existen elementos que prefiguran la antipoesía. La sintonía con el romance provino del conocimiento de la cultura tradicional campesina que lo rodeó desde niño.

En 1943 viajó a Estados Unidos becado por el "Institute of International Education" para continuar estudios de especialización, y los amplió a partir de 1949 en Gran Bretaña. Este período lo conectó con la literatura y cultura de Norteamérica y Europa, lo que potenció su labor poética. Dos años después de volver a Chile, en 1954, publicó Poemas y antipoemas, el libro que produjo un corte radical en la poesía chilena e hispanoamerica, y marcó la irrupción del modelo antipoético. En este volumen desarrolló su propuesta literaria, distinta de las que practicaban los creadores chilenos en ese momento: la antipoesía. Sus versos cargados de ironía, utilizan un lenguaje cotidiano, directo, con un ritmo que se adapta a la circunstancia a la que se refiere.

La cueca larga (1958) muestra otra de la fuentes de inspiración de Parra: los festivos ritmos populares chilenos, que parodia con destreza.

Desde este momento la producción de Parra se hizo prolífica: Versos de salón (1962), Canciones rusas (1967), Obra gruesa (1969), Artefactos (1972), Sermones y prédicas del Cristo de Elqui (1977), Nuevos sermones y prédicas del Cristo de Elqui (1979), Chistes para desorientar a la poesía: Chistes parra desorientar a la policia (1983), Coplas de Navidad (1983), Poesía política (1983), Hojas de Parra (1985). Cada uno de estos libros revelan las premisas del modelo antipoético y la capacidad del poeta para hacerlo evolucionar.

Esta extensa trayectoria posicionó a Nicanor Parra como uno de los protagonistas de las letras chilenas desde la segunda mitad del siglo XX. La influencia de su propuesta estética sobre la cultura nacional le valió obtener el Premio Nacional de Literatura en el año 1969. A los reconocimientos y homenajes que ha obtenido en Chile, Premio Iberoamericano de Poesía Pablo Neruda (2012), se han sumado importantes distinciones internacionales, entre las cuales destacan el Premio Juan Rulfo en 1991, el Reina Sofía en 2001 y, en 2011, el Premio Cervantes, máximo galardón de la literatura en lengua hispana.

Julio Cortázar, Relato con un fondo de agua.

No te preocupes, disculpame este gesto de impaciencia. Era perfectamente natural que nombraras a Lucio, que te acordaras de él a la hora de las nostalgias, cuando uno se deja corromper por esas ausencias que llamamos recuerdos y hay que remendar con palabras y con imágenes tanto hueco insaciable. Además no sé, te habrás fijado que este bungalow invita, basta que uno se instale en la veranda y mire un rato hacia el río y los naranjales, de golpe se está increíblemente lejos de Buenos Aires, perdido en un mundo elemental. Me acuerdo de Láinez cuando nos decía que el Delta hubiera tenido que llamarse el Alfa. Y esa otra vez en la clase de matemáticas, cuando vos... ¿Pero por qué nombraste a Lucio, era necesario que dijeras: Lucio?

El coñac está ahí, servite. A veces me pregunto por qué te molestás todavía en venir a visitarme. Te embarrás los zapatos, te aguantás los mosquitos y el olor de la lámpara a kerosene...Ya sé, no pogas la cara del amigo ofendido. No es eso, Mauricio, pero en realidad sos el único que queda, del grupo de entonces ya no veo a nadie. Vos, cada cinco o seis meses llega tu carta, y después la lancha te trae con un paquete de libros y botellas, con noticias de ese mundo remoto a menos de cincuenta kilómetros, a lo mejor con la esperanza de arrancarme alguna vez de este rancho medio podrido. No te ofendas, pero casi me da rabia tu fidelidad amistosa. Comprendé, tiene algo de reproche, cuando te vas me siento como enjuiciado, todas mis elecciones definitivas me parecen simples formas de la hipocondría, que un viaje a la ciudad bastaría para mandar al diablo. Vos pertenecés a esa especie de testigos cariñosos que hasta en los peores sueños nos acosan sonriendo. Y ya que hablamos de sueños, ya que nombraste a Lucio, por qué no habría de contarte el sueño como entonces se lo conté a él. Era aquí mismo, pero en esos tiempos— ¿cuántos años ya, viejo?— todos ustedes venían a pasar temporadas al bungalow que me dejaban mis padres, nos daba por el remo, por leer poesía hasta la náusea, por enamorarnos desesperadamente de lo más precario y lo más perecedero, todo eso envuelto en una infinita pedantería inofensiva, en una ternura de cachorros sonsos. Éramos tan jóvenes, Mauricio, resultaba tan fácil creerse hastiado, acariciar la imagen de la muerte entre discos de jazz y mate amargo, dueños de una sólida inmortalidad de cincuenta o sesenta años por vivir. Vos eras el más retraído, mostrabas ya esa cortés fidelidad que no se puede rechazar como se rechazan otras fidelidades más impertinentes. Nos mirabas un poco desde fuera, y ya entonces aprendí a admirar en vos las cualidades de los gatos. Uno habla con vos y es como si al mismo tiempo estuviera solo, y a lo mejor es por eso que uno habla con vos como yo ahora. Pero entonces estaban los otros, y jugábamos a tomarnos en serio. Sabés, lo terrible de ese momento de la juventud es que en una hora oscura y sin nombre todo deja de ser serio para ceder a la sucia máscara de seriedad que hay que ponerse en la cara, y yo ahora soy el doctor fulano, y vos el ingeniero mengano, bruscamente nos hemos quedado atrás, empezamos a vernos de otro modo, aunque por un tiempo persistamos en los rituales, en los juegos comunes, en las cenas de camaradería que tiran sus últimos salvavidas en medio de la dispersión y el abandono, y todo es tan horriblemente natural, Mauricio, y a algunos les duele más que a otros, los hay como vos que van pasando por sus edades sin sentirlo, que encuentran normal un álbum donde uno se ve con pantalones cortos, con un sombrero de paja o el uniforme de conscripto...En fin, hablábamos de un sueño que tuve en ese tiempo, y era un sueño que empezaba aquí en la veranda, conmigo mirando la luna llena sobre los cañaverales, oyendo las ranas que ladraban como no ladran ni siquiera los perros, y después siguiendo un vago sendero hasta llegar al río, andado despacio por la orilla con la sensación de estar descalzo y que los pies se me hundían en el barro. En el sueño yo estaba solo en la isla, lo que era raro en ese tiempo; si volviese a soñarlo ahora la soledad no me parecería tan vecina de la pesadilla como entonces. Una soledad con la luna apenas trepada en el cielo de la otra orilla, con el chapoteo del río y a veces el golpe aplastado de un durazno cayendo en una zanja. Ahora hasta las ranas se habían callado, el aire estaba pegajoso como esta noche, o como casi siempre aquí, y parecía necesario seguir, dejar atrás el muelle, meterse por la vuelta grande de la costa, cruzar los naranjales, siempre con la luna en la cara. No invento nada, Mauricio, la memoria sabe lo que debe guardar entero. Te cuento lo mismo que entonces le conté a Lucio, voy llegando al lugar donde los juncos raleaban poco a poco y una lengua de tierra avanzaba sobre el río, peligrosa por el barro y la proximidad del canal, porque en el sueño yo sabía que eso era un canal profundo y lleno de remansos, y me acercaba a la punta paso a paso, hundiéndome en el barro amarillo y caliente de luna. Y así me quedé en el borde, viendo del otro lado los cañaverales negros donde el agua se perdía secreta mientras aquí, tan cerca, el río manoteaba solapado buscando dónde agarrarse, resbalando otra vez y empecinándose. Todo el canal era luna, una inmensa cuchillería confusa que me tajeaba los ojos, y encima un cielo aplastándose contra la nuca y los hombros, obligándome a mirar interminablemente el agua. Y cuando río arriba vi el cuerpo del ahogado, balanceándose lentamente como para desenredarse de los juncos de la otra orilla, la razón de la noche y de que yo estuvierra en ella se resolvió en esa mancha negra a la deriva, que giraba apenas, retenida por un tobillo, por una mano, oscilando blandamente para soltarse saliendo de los juncos hasta ingresar en la corriente del canal, acercándose cadenciosa a la ribera desnuda donde la luna iba a darle de lleno en plena cara.

Estás pálido, Mauricio. Apelemos al coñac, si querés. Lucio también estaba un poco pálido cuando le conté el sueño. Me dijo solamente: «¿Cómo te acordás de los detalles?» Y a diferencia de vos, cortés como siempre, él parecía adelantarse a lo que le estaba contando, como si temiera que de golpe se me olvidase el resto del sueño. Pero todavía faltaba algo, te estaba diciendo que la corriente del canal hacía girar el cuerpo, jugaba con él antes de traerlo de mi lado, y al borde de la lengua de tierra yo esperaba ese momento en que pasaría casi a mis pies y podría verle la cara. Otra vuelta, un brazo blandamente tendido como si eso nadara todavía, la luna hincándose en el pecho, mordiéndole el vientre, las piernas pálidas, desnudando otra vez al ahogado boca arriba. Tan cerca de mí que me hubiera bastado agacharme para sujetarlo del pelo, tan cerca que lo reconocí, Mauricio, le vi la cara y grité, creo, algo como un grito que me arrancó de mí mismo y me tiró en el despertar, en el jarro de agua que bebí jadeando, en la asombrada y confundida conciencia de que ya no me acordaba de esa cara que acababa de reconocer. Y eso seguiría ya corriente abajo, de nada serviría cerrar los ojos y querer volver al borde del agua, al borde del sueño, luchando por acordarme, queriendo precisamente eso que algo en mí no quería. En fin, vos sabés que más tarde uno se conforma, la máquina diurna está ahí con sus bielas bien lubricadas, con sus rótulos bien satisfactorios. Ese fin de semana viniste vos, vinieron Lucio y los otros, anduvimos de fiesta todo aquel verano, me acuerdo que después te fuiste al norte, llovió mucho en el delta, y hacia el fin Lucio se hartó de la isla, la lluvia y tantas cosas lo enervaban, de golpe nos mirábamos como yo nunca hubiera pensado que podríamos mirarnos. Entonces empezaron los refugios en el ajedrez o la lectura, el cansancio de tantas inútiles concesiones, y cuando Lucio volvía a Buenos Aires yo me juraba no esperarlo más, incluía a todos mis amigos, al verde mundo que día a día se iba cerrando y muriendo, en una misma hastiada condenación. Pero si algunos se daban por enterados y no aparecían más después de un impecable «hasta pronto», Lucio volvía sin ganas, yo estaba en el muelle esperándolo, nos mirábamos como desde lejos, realmente desde ese otro mundo cada vez más atrás, el pobre paraíso perdido que empecinadamente él volvía a buscar y yo me obstinaba en defenderle casi sin ganas. Vos nunca sospechaste demasiado todo eso, Mauricio, veraneante imperturbable en alguna quebrada norteña, pero ese fin de verano...¿La ves, allá? Empieza a levantarse entre los juncos, dentro de un momento te dará en la cara. A esta hora es curioso cómo crece el chapoteo del río, no sé si porque los pájaros se han callado o porque la sombra consiente mejor ciertos sonidos. Ya ves, sería injusto no terminar lo que te estaba contando, en esta altura de la noche en que todo coincide cada vez más con esa otra noche en que se lo conté a Lucio. Hasta la situación es simétrica, en esa silla de hamaca llenás el hueco de Lucio que venía en ese fin de verano y se quedaba como vos sin hablar, él que tanto había hablado, y dejaba correr las horas bebiendo, resentido por nada o por la nada, por esa repleta nada que nos iba acosando sin que pudiéramos defendernos. Yo no creía que hubiera odio en nosotros, era a la vez menos y peor que el odio, un hastío en el centro mismo de algo que había sido a veces una tormenta o un girasol o si preferís una espada, todo menos ese tedio, ese otoño pardo y sucio que crecía desde adentro como telas en los ojos. Salíamos a recorrer la isla, corteses y amables, cuidando de no herirnos; caminábamos sobre hojas secas, pesados colchones de hojas secas a la orilla del río. A veces me engañaba el silencio, a veces una palabra con el acento de antes, y tal vez Lucio caía conmigo en las astutas trampas inútiles del hábito, hasta que una mirada o el deseo acuciante de estar a solas nos ponía de nuevo frente a frente, siempre amables y corteses y extranjeros. Entonces él me dijo: «Es una hermosa noche; caminemos.» Y como podríamos hacerlo ahora vos y yo, bajamos de la veranda y fuimos hacia allá, donde sale esa luna que te da en los ojos. No me acuerdo demasiado del camino, Lucio iba delante y yo dejaba que mis pasos cayeran sobre sus huellas y aplastaran otra vez las hojas muertas. En algún momento debí empezar a reconocer la senda entre los naranjos; quizá fue más allá, del lado de los últimos ranchos y los juncales. Sé que en ese momento la silueta de Lucio se volvió lo único incongruente en ese encuentro metro a metro, noche a noche, a tal punto coincidente que no me extrañé cuando los juncos se abrieron para mostar a plena luna la lengua de tierra entrando en el canal, las manos del río resbalando sobre el barro amarillo. En alguna parte a nuestras espaldas un durazno podrido cayó con un golpe que tenía lago de bofetada, de torpeza indecible.

Al borde del agua, Lucio se volvió y me estuvo mirando un momento. Dijo: «¿Este es el lugar, verdad?» Nunca habíamos vuelto a hablar del sueño, pero le contesté: «Sí, este es el lugar.» Pasó un tiempo antes de que dijera: «Hasta eso me has robado, hasta mi deseo más secreto; porque yo he deseado un sitio así, yo he necesitado un sitio así. Has soñado un sueño ajeno.» Y cuando dijo eso, Mauricio, cuando lo dijo con una voz monótona y dando un paso hacia mí, algo debió estallar en mi olvido, cerré los ojos y supe que iba a recordar, sin mirar hacia el río supe que iba a ver el final del sueño, y lo vi, Mauricio, vi al ahogado con la luna arrodillada sobre el pecho, y la cara del ahogado era la mía, Mauricio, la cara del ahogado era la mía.

 ¿Por qué te vas? Si te hace falta, hay un revólver en el cajón del escritorio, si querés podés alertar a la gente del otro rancho. Pero quedate, Mauricio, quedate otro poco oyendo el chapoteo del río, a lo mejor acabarás por sentir que entre todas esas manos de agua y juncos que resbalan en el barro y se deshacen en remolinos, hay unas manos que a esta hora se hincan en las raíces y no sueltan, algo trepa al muelle y se endereza cubierto de basuras y mordiscos de peces, viene hacia aquí a buscarme. Todavía puedo dar vuelta la moneda, todavía puedo matarlo otra vez, pero se obstina y vuelve y alguna noche me llevará con él. Me llevará, te digo, y el sueño cumplirá su imagen verdadera. Tendré que ir, la lengua de tierra y los cañaverales me verán pasar boca arriba, magnífico de luna, y el sueño estará al fin completo, Mauricio, el sueño estará al fin completo.

 Julio Cortázar -Final del juego, 1956

Alejandra, siempre Alejandra...

1- Dijiste que me fuera. Intento hacerlo desde que me parió mi madre.

—Vos no existís, ni tu madre, ni nada, salvo el diccionario.

2- Estoy pensando que.

—No es verdad. Cosas desde la nada a ti confluyen.

3- El viento muere en mi herida.

La noche mendiga mi sangre.

4- El ausente

                  I

La sangre quiere sentarse.

Le han robado su razón de amor.

Ausencia desnuda.

Me deliro, me desplumo.

¿Qué diría el mundo si Dios

lo hubiera abandonado así?

                     II

Sin ti

el sol cae como un muerto abandonado.

Sin ti

me tomo en mis brazos

y me llevo a la vida

a mendigar fervor.

5- Las flores morían en mis manos, porque la danza salvaje de la alegría les destruía el corazón. 

6- Que tu cuerpo sea siempre un amado espacio de revelaciones. 

7- La infancia implora desde mis noches de

cripta.

8- Toda la noche espero que mi lenguaje logre configurarme.

9- Yo no sé de pájaros. No conozco la historia del fuego. Pero creo que mi soledad debería tener alas.

10- Las verdaderas fiestas tienen lugar en el cuerpo y en los sueños.

11- J'ai sauté de moi jusqu'à l'aube

j'ai laissé mon corps près de la clarté.

12- Siempre hago el amor por primera vez. Mi asombro, mi perdición, mi asfixia, mi liberación.

13- Yo y la que fui nos sentamos en el umbral de mi mirada

14- Ahora la muchacha halla la máscara del infinito y rompe el muro de la poesía".

15- "Y realizo mi comedia social para no perder todo contacto humano.

16- Mi garganta ríe deshojando el cadáver de una violeta muerta. 

17- Noche de insomnio sin saber a dónde ir dentro de mí.

18- Y he bebido licores furiosos

para transmutar los rostros

en un ángel,en vasos vacíos 

He dado el salto de mí al alba

He dejado mi cuerpo junto a la luz

y he cantado la tristeza de lo que nace

19- La tenebrosa luminosidad de los sueños ahogados...

20- Como un poema enterado del silencio de las cosas, hablas para no verme.

21- Escribir un poema es reparar la herida fundamental, la desgarradura, porque todos estamos heridos

22- ¿Por qué tu visión fantasmagórica redondea los cálices de estas horas?

23- Ahora

en esta hora inocente

yo y la que fui nos sentamos 

en el umbral de mi mirada.

24- Yo no sé de pájaros, no conozco la historia del fuego. Pero creo que mi soledad debería tener alas

25- Yo me pregunto si el amor no será un prejuicio.

26- Mi desnudez te daba luz como una lámpara. Pulsabas mi cuerpo para que no hiciera el gran frío de la noche, lo negro...

27- Pero si pudiera vivir siempre ebria, siempre haciendo el amor.

28- El poema que no digo, el que no merezco miedo de ser dos camino del espejo alguien en mí me come y bebe.

Un 29 de abril nacía Alejandra Pizarnik. 

La poeta argentina nació el 29 de abril de 1936 Alejandra Pizarnik. 

“…alguna vez

alguna vez tal vez

me iré sin quedarme

me iré como quien se va…”

AP

29- Exilio

      A Raúl Gustavo Aguirre

Esta manía de saberme ángel,

sin edad,

sin muerte en qué vivirme,

sin piedad por mi nombre

ni por mis huesos que lloran vagando.

¿Y quién no tiene un amor?

¿Y quién no goza entre amapolas?

¿Y quién no posee un fuego, una muerte,

un miedo, algo horrible,

aunque fuere con plumas,

aunque fuere con sonrisas?

Siniestro delirio amar a una sombra.

La sombra no muere.

Y mi amor

sólo abraza a lo que fluye

como lava del infierno:

una logia callada,

fantasmas en dulce erección,

sacerdotes de espuma,

y sobre todo ángeles,

ángeles bellos como cuchillos

que se elevan en la noche

y devastan la esperanza.

Alejandra Pizarnik, nació en Buenos Aires, Argentina, el 29 de abril de 1936.

La recordaremos hoy con "veintinueve" de sus mejores frases y poemas, cuando hubiera cumplido exactamente 76 años.

Flora Pizarnik Bromiquier, fue hija de Elías Pizarnik y de Rejzla (Rosa) Bromiquier, ambos inmigrantes judíos de origen ruso y eslovaco, que se dedicaban al comercio de joyería. Creció en un barrio de Avellaneda. Tenía una hermana mayor de nombre Myriam.

Su infancia fue muy complicada. Hablaba el español con marcado acento europeo y tartamudeaba. Tenía graves problemas de acné y una marcada tendencia a subir de peso. Estas eventualidades minaban seriamente su autoestima. La auto percepción de su cuerpo y su continua comparación con su hermana la complicaron de manera obsesiva. Es posible que por esta razón comenzara a ingerir anfetaminas —por las cuales desarrolló una fuerte adicción—, que le provocaban prolongados períodos con trastornos del sueño: euforia e insomnio.

En 1954, tras el bachillerato, ingresó en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Permaneció como estudiante de la Facultad hasta 1957, tomando cursos de literatura, periodismo y filosofía, pero no terminó sus estudios. Paralelamente tomó clases de pintura con Juan Batlle Planas.

Lectora profunda de muchos y grandes autores durante su vida, intentó ahondar en los temas de sus lecturas y aprender de lo que otros habían escrito. Así se motivó tempranamente por la literatura y por el inconsciente, lo que a su vez hizo que se interesara por el psicoanálisis.

Firmemente apolítica e influenciada en su lirismo por Antonio Porchia, los simbolistas franceses, en especial Arthur Rimbaud y Stéphane Mallarmé, por el espíritu del romanticismo, y por los surrealistas, Pizarnik escribió libros poéticos de notoria sensibilidad e inquietud formal marcada por una insinuante imaginería. Sus temas giraban en torno a la soledad, la infancia, el dolor y, sobre todo, la muerte.

Su primer libro fue La tierra más ajena (1955), editado en Botella al mar. Más tarde publicó La última inocencia (1956), volumen dedicado a su psicoanalista León Ostrov, y Las aventuras perdidas (1958).

Entre 1960 y 1964, Pizarnik vivió en París donde trabajó para la revista Cuadernos y algunas editoriales francesas, publicó poemas y críticas en varios diarios, tradujo a Antonin Artaud, Henri Michaux, Aimé Césaire, e Yves Bonnefoy, y estudió historia de la religión y literatura francesa en la Sorbona. Allí entabló amistad con Julio Cortázar, Rosa Chacel y Octavio Paz, entre otros, siendo este último el prologuista de Árbol de Diana (1962), su cuarto poemario, en el que ya se refleja plenamente la madurez como autora que estaba alcanzando en Europa.

Regresó a Buenos Aires en 1964, publicando sus poemarios más importantes: Los trabajos y las noches (1965), Extracción de la piedra de la locura (1968) o El infierno musical (1971).

En 1969 recibió la beca Guggenheim, lo que le permitió viajar a Nueva York, y en 1971 una Fullbright.

Escribió en prosa La condesa sangrienta (1971).

El 25 de septiembre de 1972, a los 36 años, se quitó la vida ingiriendo 50 pastillas de un barbitúrico (Seconal) durante un fin de semana en el que había salido con permiso del hospital psiquiátrico de Buenos Aires, donde se hallaba internada a consecuencia de su cuadro depresivo y tras dos intentos de suicidio.

Faltó tiempo para la gran empresa literaria. Alejandra decía que tenía que escribir una novela y que habría de aprender una nueva gramática para llegar a ese fin que rondaba por su cabeza.

Hoy, tiene un monumento en la calle Güemes en Avellaneda.

Idea, siempre Idea.

Ayer 28 de abril se cumplieron 6 años de la muerte de Idea. Mi poeta favorita.Incluso antes que Delmira, Armonía o Alejandra. Les dejo con un día de retraso cinco poemas suyos

Había nacido en Montevideo un 18 de agosto de 1920.

Fue poeta, crítica literaria, compositora de canciones, traductora, educadora: es difícil decir cuál de estas facetas de su trayectoria influyó en más personas. Antes de haber cumplido los treinta años era ya ampliamente conocida en el Río de la Plata por su talento en muchas de las disciplinas mencionadas. Durante la última mitad del siglo XX críticos y profesores de todo el mundo de habla hispana así como traductores de Austria, Brasil, Italia y Estados Unidos difundieron en abundancia su poesía.

Idea Vilariño rechazó durante largo tiempo toda posibilidad de promocionar su nombre. Los editores la urgían a promover sus libros y ella se rehusaba. Más aún, mantuvo un silencio casi completo respecto a su obra, hasta el punto de negarse con regularidad a entrevistas de cualquier tipo. Sólo en 1997 aceptó contestar las preguntas planteadas por Rosario Peyrou y Pablo Rocca.

Si bien Vilariño aceptó diversos premios e invitaciones tanto en su país como en el extranjero, nunca quiso comentar sus poemas ni escribir sobre su obra poética.

Pese a esa falta de promoción, la poesía de Idea atrae cada día más lectores. 

ESTO

Esto que va que viene

que llevamos traemos

de un lado a otro

huesitos ganglios médulas

la voz el tacto dulce

el cristalino

el pubis

esto que cada noche

guardamos

frágil cosa

todo esto

qué es esto

sangre

aliento

piel

nada.

LOS ADIOSES

Morirse

no morirse

y estarse triste repartiendo adioses

moviendo

adiós

apenas

el pobre corazón como un pañuelo.

DÓNDE

Dónde el sueño cumplido

y dónde el loco amor

que todos

o que algunos

siempre

tras la serena máscara

pedimos de rodillas.

DESPUÉS

Es otra

acaso es otra

la que va recobrando

su pelo su vestido su manera

la que ahora retoma

su vertical su peso

y después de sesiones lujuriosas y tiernas

se sale porla puerta entera y pura

y no busca saber

no necesita

y no quiere saber

nada de nadie. 

YA NO SERÁ.

Ya no será

ya no

no viviré contigo

no criaré a tu hijo

no coseré tu ropa

no te tendré de noche

no te besaré al irme

nunca sabrás quién fui

por qué me amaron otros.

No llegaré a saber por qué ni cómo nunca

ni si era de verdad

lo que dijiste que era

ni quién fuiste

ni qué fui para ti

ni cómo hubiera sido

vivir juntos

querernos

esperarnos

estar.

Ya no soy más que yo

para siempre y tú

ya

no serás para mí

más que tú. Ya no estás

en un día futuro

no sabré dónde vives

con quién

ni si te acuerdas.

No me abrazarás nunca

como esa noche

nunca.

No volveré a tocarte.

No te veré morir.

Una misma habitación, un mismo cuento.

Los argentinos Julio Cortázar (1914-1984), Jorge Luis Borges (1889-1986) y Adolfo Bioy Casares (1914-1999) eligieron el Cervantes, un modesto establecimiento del centro de Montevideo, para pasar sus noches en la capital uruguaya, mientras que el español Federico García Lorca (1898-1936) estuvo una larga temporada en el lujoso Carrasco, en el lugar de veraneo de la alta sociedad porteña de entonces.

Es conocida la casa que el chileno Pablo Neruda (1904-1973) tenía en el balneario uruguayo de Atlántida, pero poco se sabe de los días que el poeta pasó en la capital uruguaya, casi de incógnito, bajo los techos de un coqueto hotel de la Ciudad Vieja llamado actualmente Plaza Fuerte.

De estas visitas no quedan más que leyendas, viejas anécdotas y alguna que otra placa conmemorativa. Sin embargo, a través de sus escritos y sus vicisitudes personales, es posible descubrir la huella que dejaron esos establecimientos en tan ilustres huéspedes.

UN HOTEL, DOS CUENTOS DE MISTERIO

Bioy Casares achacó la “casualidad” a un hecho del que estudiosos e intelectuales han escrito durante décadas. El cuento de Cortázar “La puerta condenada”, publicado en 1956; y el relato de 1962 “Un viaje” o “El Mago Inmortal”, de Casares son, a grandes rasgos, prácticamente idénticos. Tienen en común un personaje principal, un comerciante que viaja a Montevideo por motivos laborales, y una trama en la que misteriosas voces procedentes de una habitación de hotel turban el sueño del protagonista.

Cortázar sostuvo que en esta coincidencia había un mensaje indescifrable, una tercera voluntad, tal vez porque más allá de la concurrencia argumental, ambos relatos hacían referencia a un pequeño hotel situado en el centro de Montevideo: el Cervantes.

“A Petrone le gustó el hotel Cervantes por razones que hubieran desagradado a otros. Era un hotel sombrío, tranquilo, casi desierto”, arranca el cuento de Cortázar.

“Juraría que al chofer del taxi le ordené: “Al hotel Cervantes”. Cuántas veces, por la ventana del baño, que da a los fondos, con pena en el alma habré contemplado, a la madrugada, un árbol solitario, un pino, que se levanta en la manzana del hotel”, narra el protagonista de Bioy.

El hotel Cervantes fue inaugurado en 1927 y contaba con 63 habitaciones, un teatro independiente, dos salones y terrazas al estilo andaluz. Para cuando fue visitado por ambos escritores argentinos, unos 30 años después de su apertura, “era un lugar ya descuidado por el paso del tiempo”, explicó el crítico literario uruguayo Rodolfo Fattoruso.

TRAS LAS HUELLAS DE NERUDA

“(...) Pero el terco del conductor me dejó frente al hotel La Alhambra. Le agradecía el error, porque me agradan los cuartos de La Alhambra, amplios, con ese lujo de otro tiempo; diríase que en ellos puede ocurrir una aventura mágica”. Así continúa Bioy Casares su relato ambientado en Montevideo.

Finalmente, su protagonista se hospedará en La Alhambra, un lujoso hotel de la capital situado en la Plaza Matriz. Antes de ubicarse allí, el La Alhambra ocupaba un coqueto edificio entre las calles Sarandí y Bartolomé Mitre, en el corazón de la Ciudad Vieja.

Se trata del actual Hotel Plaza Fuerte, un centenario establecimiento que en 1995, después de ocho años en desuso, fue objeto de una costosa rehabilitación. Para entonces ya era considerado uno de los edificios más bellos y emblemáticos de la zona, más aún cuando cuenta con una curiosa leyenda, cuyo protagonista es el poeta chileno Pablo Neruda.

En 2006, el grupo español Capital Hoteles se hizo con el establecimiento y, desde entonces, su gerente, Marcelo Añón, ha movido cielo y tierra para poder dar con los documentos que acrediten la estadía del poeta en alguna de sus habitaciones.

Fue el anterior gerente del Plaza Fuerte, Miguel Cattivelli, el que le contó a Añón la curiosa historia: unos días después de la reapertura del hotel, Cattivelli recibió la visita de una mujer. Se presentó como una antigua librera del barrio y contó que años atrás, alrededor de 1945, era una asidua del Plaza Fuerte, donde acudía casi diariamente para suministrar libros siempre al mismo cliente: Neruda.

“Me he llenado de polvo revolviendo en los sótanos del hotel, hemos investigado archivos y hasta consultado con la policía”, aseguró el gerente, que aún no ha conseguido hacerse con la prueba física que indique que Neruda estuvo allí porque, como explicó, de aquel entonces el hotel no conserva registro de huéspedes. Además, las autoridades tampoco tienen recogidas las idas y venidas de la “población flotante” de la época.

En cualquier caso, a Añón no le resulta difícil imaginarse al autor de “Veinte poemas de amor y una canción desesperada” eligiendo su hotel para quedarse los días que pasó en Montevideo, “seguramente atraído por una mezcla de “glamour’ y bohemia que se respiraba por entonces en la Ciudad Vieja”, nombre del casco antiguo de la capital uruguaya, apostilló.

“YERMA, A ORILLAS DEL RÍO DE LA PLATA”

Para su estancia en Montevideo en 1934, Federico García Lorca prefirió el lujo y el confort del Carrasco, un monumental hotel inaugurado en 1921 y en desuso desde hace más de diez años.

Está ubicado en la zona de Carrasco, actualmente el barrio más selecto de la capital y que entonces era el lugar de veraneo más lujoso a ambas orillas del Río de la Plata, pero de sus años de esplendor hoy sólo quedan grandes salones oscuros y derruidos, además de una placa de bronce en recuerdo a la estadía del poeta, que desde una habitación con vistas al río compuso el tercer acto de su tragedia “Yerma”.

Desde hace unos meses Carrasco Nobile S.A. -integrada por el grupo español Codere y el francés Sofitel- trabaja en la rehabilitación del majestuoso edificio donde, según cuenta el escritor José Mora Gaurnido en su libro “Federico García Lorca y su mundo” (Editorial Losada, 1958), el poeta fue sometido “a una especie de amable y disimulado secuestro”. Al parecer, sus amigos en la ciudad, entre los que estaba el también poeta Enrique Díez Canedo, entonces embajador de España en Uruguay, lo perdieron de vista. Cada vez que le llamaban al hotel, les decían que el poeta no estaba. Cuando después de unos días decidieron ir a visitarle, allí se encontraba, en su habitación, concentrado en su escritorio y escribiendo el tercer acto de “Yerma”.

“Estamos trabajando en recuperar el hotel tal y como había sido pensado en su origen” , apuntó el director del proyecto, Guillermo Arcani, quien explicó que en la rehabilitación, que ya está en marcha, se combinarán las técnicas más modernas de reconstrucción con las mismas que se utilizaron para ponerlo en pie, sobre todo en su espectacular fachada de estilo afrancesado.

La mejor forma de recuperar la elegancia de la que hizo gala durante décadas. Un ingrediente que siempre acompañó al Carrasco, al Cervantes y al Plaza Fuerte, pero que no fue el único aliciente por el que tan célebres escritores llegaron hasta sus habitaciones, ya que tal y como versa la cita del Quijote con la que Bioy Casares comienza su relato montevideano: “O cómo o para qué nos encantó nadie lo sabe”.

Julio Cortázar.

UN BARRIO LITERARIO EN MONTEVIDEO

“El Cervantes era una especie de emblema. No tenía ningún motivo para ser importante, ni por su servicio ni por una gran tradición, pero se hizo a sí mismo”, apuntó el crítico uruguayo Rodolfo Fattoruso, especializado en la literatura de otro célebre huésped del hotel, Jorge Luis Borges.

“El centro no era lo que es hoy. Había muchos bares y una suerte de bohemia de la que él (Borges) participaba”, contó el experto.

La vida en Montevideo para Borges, que pasó varias temporadas en la ciudad entre los años 1945 y 1955, giraba en torno a dos lugares: el Cervantes y El Tupí, un bar situado a pocas calles del hotel, donde “se desarrollaba la vida de las tertulias”, añadió Fattoruso.

Declarado Monumento Histórico Nacional en 2002, el viejo Cervantes se convertirá en 2011 en el cinco estrellas Esplendor Cervantes Montevideo. Con una inversión de 8 millones de dólares del grupo argentino Fën Hoteles, el nuevo hotel ya está siendo reformado para albergar 85 habitaciones, un salón de eventos, restaurante, salas de lectura y un spa.

Fiel a su herencia, la puesta en funcionamiento del Cervantes será el punto de partida para crear una nueva zona de interés cultural y turístico en la ciudad: el Barrio Literario.

“La idea es fomentar la radicación de librerías, bares literarios y otros comercios afines, apoyar proyectos de actividades literarias y artísticas, y otorgarle al área una nueva estética siempre preservando su aspecto tradicional”, dijo Eduardo Quintans, portavoz de la Intendencia de Montevideo.

Adolfo Bioy Casares.

Pablo Neruda reposó, casi de incógnito, bajo los techos de 

este coqueto hotel de la Ciudad Vieja llamado Plaza Fuerte.

Levrero, Aquel realista inverosímil...

La muestra de Tecnópolis dedicó toda una jornada a reflexionar sobre el notable escritor uruguayo y a leer sus textos. Levrero fue recordado y analizado por Luis Chitarroni, Ricardo Strafacce, Luciana Martínez, Ezequiel De Rosso, y por su primer editor, Marcial Souto.

Por Silvina Friera

La máquina de pensar en Mario Levrero (1940-2004) funciona cada vez mejor. Atrevido, inclasificable, el más raro entre los raros, el escritor uruguayo suma cada vez más lectores de distintas generaciones y es homenajeado en el Encuentro de la Palabra por Luis Chitarroni, Ricardo Strafacce, Luciana Martínez, Ezequiel De Rosso, y por su primer editor, Marcial Souto. Levrero negaba cualquier vinculación con la ciencia ficción y se definía como un escritor realista, “un realismo que tiene que ver con lo trascendental, una expresión de la interioridad donde escribe un ‘yo del trance’”, subraya Martínez y precisa que este concepto está en Manual de parapsicología. “El realismo de Levrero no obtura lo fantástico; lo real adviene por la vía fantástica. Levrero se apropia de géneros discursivos que a priori no pertenecen a la literatura.”

De Rosso advierte que es “sorprendente” la relación de Levrero con el policial. “Los textos policiales, sobre todo La banda del ciempiés, que es del ‘89, y Nick Carter se divierte mientras el lector es asesinado y yo agonizo, del ‘73, no están contados en primera persona. Todos los textos de Levrero se caracterizan por estar narrados en primera persona, incluso otra novela policial, Dejen todo en mis manos, un libro bellísimo. Las novelas policiales son raras en el corpus de Levrero, él las consideraba menores y poco importantes”, explica De Rosso, compilador de La máquina de pensar en Mario, ensayos sobre la obra del escritor uruguayo. “La novela policial funciona como una alternativa a su obra. Todo punto de quiebre en la obra de Levrero va acompañado por una novela policial.” Una de las grandes pasiones de Strafacce es la obra del uruguayo. “La primera página de La novela luminosa problematiza sobre el género. Levrero plantea la separación radical entre la literatura y la vida; una autobiografía sería un libro muy aburrido, una sucesión de días grises; recusa a la vida y a las ideas como generadoras de literatura”, dice el autor de la biografía de Osvaldo Lamborghini y las novelas La boliviana y Frío de Rusia, entre otras.

¿Qué es lo autobiográfico de una novela?, se pregunta Chitarroni. “Una novela no es un diario porque elabora con el acontecimiento vital una tensión”, responde el escritor y editor y señala la necesidad de “distanciar el ‘yo de la novela’ del ‘yo confesional’”. “Levrero, que era un escritor extraordinario, parece constituido como la unidad generadora de todas esas novelas tan distintas que escribió a partir de su muerte. Habría que ver de qué manera se genera una especie de mito unificador que hace que todas esas novelas pertenezcan a un mismo sujeto”, plantea el autor de Siluetas y Peripecias del no. Strafacce destaca la impronta de Kafka en Levrero y menciona que el uruguayo llamaba al escritor checo “mi hermano mayor”. “Siempre pensé la literatura de Levrero como realismo inverosímil. En las novelas y en los relatos de Levrero ocurren hechos extraordinarios, y la presencia de Kafka se nota en el concepto de los espacios, siempre infinitamente plegables y atravesables, pasillos, corredores, puertas que no dan adonde deberían dar. Tras cada pasillo, tras cada puerta que aparece de golpe, hay cierta sexualidad o cierto erotismo mórbido.”

Chitarroni dispara frases antológicas que quedan rebotando en las paredes de la memoria: “Kafka usaba las palabras como si tuviera que devolverlas al día siguiente”. El autor de La metamorfosis estaba habitado por un ingenio “que le permitía desplazarse hacia una fórmula humorística”, opina Chitarroni. Strafacce coincide y aclara que las situaciones cómicas en Levrero están narradas desde un lugar de extrañamiento. “El narrador, aún en los momentos más cómicos, nunca es canchero; en muchos relatos hay una presencia muy fuerte de Lewis Carroll. Levrero tiene por momentos la mirada de un niño, aun cuando el protagonista es un adulto”, explica Strafacce.

Muchas veces lo no “programado” irrumpe con la frescura de lo inesperado. Marcial Souto, el primer editor de Levrero, está escuchando atentamente como un espectador más. Este escritor, traductor y director de revistas y colecciones literarias que nutrieron a varias generaciones de lectores argentinos, uruguayos y españoles, vivía en Uruguay en 1969 cuando Pancho Graells, un humorista gráfico, lo recomendó para dirigir una nueva colección en la editorial uruguaya Tierra Nueva y le presentó a un tal Jorge Varlotta, primer nombre y primer apellido de Mario Levrero, que había sido finalista del concurso del semanario Marcha. “Me dio el manuscrito de La ciudad –recuerda Souto–. Lo leí esa noche y no podía creer lo que era eso, estaba solo en el mundo leyendo ese libro. No hay nadie haciendo esto en nuestro idioma, en este lugar, desde nuestra geografía; es un libro único, al mismo tiempo un poco ‘torpe’ y ‘tartamudo’, como él mismo aceptaba. Le costó mucho escribirlo, dejaba espacios en blanco porque no le salía la palabra justa y después buscaba en el diccionario o les preguntaba a los amigos. Decidí hacer lo imposible para publicarlo. Después vino el trabajo de convencer al editor de que no se publicaba lo que íbamos a publicar sino La ciudad, con el argumento de que era literatura uruguaya, buena, rara, divertida. Yo creo que nadie entendía nada, pero era tal mi entusiasmo que terminaron aceptando. Al día siguiente, cuando le dije a Mario lo que me había producido su novela, me dio una carpeta llena de cuentos que era La máquina de pensar en Gladys, todos los cuentos que había publicado y algunos inéditos.”

No es incómodo ni molesto ni extraño homenajear al escritor uruguayo en momentos en que goza del reconocimiento académico y del mercado editorial. Pero cuando Souto intentaba predicar y contagiar su entusiasmo y pasión por el uruguayo estaba en tierra yerma. Salvo para los Gandolfo –Francisco y Elvio–, “no existía” Levrero. “Desde el principio tuve la sensación de que era el escritor uruguayo más interesante de todos los tiempos, me interesa más que Felisberto (Hernández), que (Juan Carlos) Onetti. Cuando publiqué sus dos primeras novelas, nadie entendía qué era Levrero. Yo regalé en Barcelona ejemplares de La ciudad a los amigos más inteligentes y nunca nadie me dijo nada. Ni siquiera que lo detestaba. Parece ahora que el tiempo lo alcanzó y de repente se lo descubre. Lo que pasa es que hizo dos trucos: uno el de morirse y el otro escribir en los últimos tiempos cosas mucho más fáciles con las que se puede entrar por la puerta de la ‘literatura del yo’. Yo creo que la pólvora está en sus primeros libros, donde él no entendía dónde estaba ni cómo salir de ahí, que es la Trilogía involuntaria.”

Las palabras de Chitarroni funcionan como un conjuro para cerrar toda una jornada dedicada a reflexionar y a leer los textos del narrador uruguayo. “El parpadeo extraño de Levrero es algo de lo que nadie debería privarse.”